Esta cinta llega a nuestra cartelera
mostrando varias credenciales, entre ellas una nominación al Óscar como mejor
película extranjera representando a Francia, y un premio para la debutante
directora Deniz Gamze Ergüven en el festival de Cannes, ambas cosas en el 2016.
Además, siendo la primera película de la cineasta turco-francesa, sorprende la
madura y precisa sencillez con que está filmada: a Mustang ni le faltan ni le sobran los minutos, y aunque puede parecer
íntima, tímida y exclusiva, termina siendo amplia, generosa y universal.
Comienza con una secuencia en apariencia
inofensiva en un pequeño pueblo al norte de Turquía: un día, tras salir del
colegio, las protagonistas, cinco hermanas adolescentes y huérfanas, van a la
playa a jugar con sus compañeros, se meten al mar, se mojan la ropa, se montan en
los hombros de los chicos, y cuando vuelven a casa de su abuela, que es quien
las cuida, la señora las acusa de inmorales y las recibe con una paliza. Esto,
que parece una tontería, una travesura sacada de toda proporción, dispara la
historia, porque a partir de ese momento la casa en la que viven las hermanas
se va transformando en una prisión de la que sólo podrán salir las que acepten
casarse en matrimonios arreglados por su familia.
Por encima, la trama puede parecer
trillada y hasta pasar por caduca, pero si alguien nos contara que algo así
pasa en su casa estoy seguro de que no nos sorprendería del todo, pues nos guste
o no el grueso de la sociedad sigue siendo extremadamente conservador y
machista y los que nos consideramos por fuera de ese sector somos, muchas
veces, cómplices silenciosos o culpables por asociación. Mustang, que también es una película sobre la rebeldía y la
conquista de la libertad, tiene el valor de meterse con las costumbres enraizadas
en el mundo que retrata, costumbres hace rato caídas en el absurdo como aquella
de preparar las mujeres únicamente para el matrimonio.
Entre las cinco protagonistas, hay una que
conduce la película y la empuja hacia adelante, se llama Lale (la jovencísima y
sorprendente Günes Sensoy) y es la menor de todas. Gracias a ella, a sus
agallas y a su espíritu indomable, la película está siempre en movimiento y va
desde el despertar sensual de los personajes hasta una especie de resignación
oscura y triste que busca imponerse sobre algunas de ellas. Pero queda claro
que cualquier imposición social, lejos de calmar o someter el alma, no hace más
que encenderla con su propio fuego.
De forma directa y efectiva, Mustang pone sobre la mesa los temas que
importan: la violencia física y psicológica y de todas las maneras contra las
mujeres de todas las edades y de todos los colores, y el peso que aún tienen ciertos
rituales irracionales. Pero al mismo tiempo celebra la moral femenina, la
intuición y el coraje que muestran las mujeres de ánimo resuelto cuando se
proponen ser libres.
La nueva Spider-Man es una película sobre
crecer, sobre conocerse, sobre aceptarse y ocupar el lugar que el destino te ha
reservado en este mundo. Porque uno puede creer que sabe quién es, pero la
verdad es que la personalidad se define con hechos, no con suposiciones, y esta
vez, no sin rasguños, Peter Parker tiene que hacer un par de cosas que lo
ayudarán a caber del todo en su traje de araña. Aunque recién se está
convirtiendo en lo que algún día será, queda claro que tiene lo que se necesita
para ser quien es.
La cinta arranca un poco después de lo
visto en Capitán América: Civil War,
cuando Peter debe volver a casa después de su primera misión bajo el ala de
Tony Stark y reintegrarse a su vida normal y adolescente, pero claro, él ya no
es normal y nunca más lo será porque está convencido de ser otra cosa. Aquí
algo clave: quiere, como todos los chicos de su edad, acelerar el tiempo, precipitarse
hacia un futuro para el que cree estar listo y ser tomado en cuenta y en serio:
está desesperado por descubrir la vida y eso tiene un precio.
Más allá de un par de secuencias de
acción verdaderamente memorables (cuando rescata a sus amigos en el Monumento a
Lincoln, en Washington DC; cuando, hacia el final, pelea uno contra uno con Vulture),
los momentos más emocionantes y entrañables de la cinta ocurren cuando Peter debe
defenderse sin traje, cuando habla con su mejor amigo y comprendemos lo
profundo y cómplice de esa amistad, cuando suspira por la chica que le gusta y
a la que le cuesta enfrentar porque se pone nervioso, frágil, vulnerable.
El director Jon Watts tuvo mucha razón al
incluir, muy brevemente, al fondo de una escena, unos pocos cuadros de Ferris Bueller’s Day Off (1986), una de
las mejores obras de John Hughes, acaso el cineasta que inventó el género
adolescente o que por lo menos le dio el espacio y la importancia que merecía. Esta
Spider-Man tiene mucho de Hughes, una sensibilidad que se muestra sin complejos,
ese sentido del humor omnipresente y las ganas de estar siempre del lado de los
protagonistas, de jugárselo todo por defender a sus personajes.
Spider-Man vuelve a empezar con el actor Tom
Holland al frente y no es coincidencia que se trate del Peter Parker más joven
que hayamos visto en el cine hasta la fecha: se siente nuevo y fresco y casi
dan ganas de que no le pase todo lo que le pasa pero supongo que nunca se es demasiado joven para crecer, así
sea un poco a la fuerza. Esta película termina siendo sobre tomar decisiones,
sobre atreverse a tener valor, sobre ser uno mismo y estar dispuesto a vivir en
el intento.
Lucia Berlin parece más un personaje que
una escritora. Un personaje, claro, de su propia creación.
Durante sus últimos años de vida estuvo
atada a un tanque de oxígeno por una sonda de plástico transparente, el color
de la respiración, y esto resulta irónico, incómodo, injusto, porque había superado
todo lo demás, los días de su infancia cambiándose de casa a cada rato entre
diferentes lugares de Estados Unidos, su adolescencia en Chile y a su
juventud en México, un padre distante y una madre alcohólica, violenta y
depresiva que amenazaba con matarse todos los días, sus amores y los tres
padres de cuatro hijos a los quecrió y
mantuvo prácticamente sola, trabajando en lo que fuera, desde recepciones de
hospitales hasta casas donde hacía la limpieza, el cáncer que mató a su única
hermana cuando todavía era joven, otro cáncer que amenazó con matarla a ella
y varias décadas de alcoholismo que casi la matan. Al final no fue nada de
eso lo que acabó con ella sino algo más lento y doloroso: sufría de escoliosis
desde pequeña y ya entrando en los 60 su columna se había desviado hasta
perforar uno de sus pulmones. Murió en el 2004, el día de su cumpleaños número
68, pero empezó a vivir hace poco, hace no tanto.
En el 2015 se editó una antología con más
de cuarenta de sus cuentos que son como los capítulos breves de una gran
novela, poderosos y bien afilados (más de uno cae sin tropiezos en la categoría
de inolvidable), a la que se rindió enseguida la crítica norteamericana y que los
medios pusieron entre lo más alto de todas las listas: según The New York
Times, The Washington Post y The Guardian de Londres, por ejemplo, estuvo entre
los mejores libros de ese año. En Latinoamérica y España pasó lo mismo cuando
el volumen apareció en castellano bajo el título Manual para mujeres de la limpieza, el 2016, y estuvo entre lo
mejor publicado también en este lado del mundo. Lucia Berlin llegó y se abrió
espacio con nada más –ni menos– que su obra, como corresponde, y aunque en el
caso de los escritores la fama póstuma sea más bien un lugar común, esta
aparición roza lo divino y lo mejor es que no lo es del todo. Los más alterados
la comparan con Chéjov, Carver y Bukowsky; con Alice Munro y Lorrie Moore; y yo
también la enfrentaría con el Fitzgerald de El
Crack-Up. Pero lo cierto es que Lucia Berlin merece su propio lugar entre
estos nombres porque el mundo que lleva puesto es muy de ella, personal e
intransferible, como lo son las formas que se da para caminar sobre sus propios
recuerdos sin destrozarlos.
Del cuento Temps Perdu: atender todos
los quejidos de un paciente sólo lo anima a estar enfermo y esa es la verdad. Del
cuento Inmanejable: en la profunda y oscura noche del alma todas
las licorerías y los bares están cerrados. Del cuento Dolor: cuando tus padres
mueren es tu propia muerte a la que te enfrentas… ¿Acaso no entiendes nada sobre la locura? Del cuento Querida Conchi: Estudié periodismo porque quería ser escritora, pero lo que hace el
periodismo es cortar todo lo bueno que llegues a escribir. Del cuento Triste idiota: ¿Cómo harás para recoger los pedazos de tu vida? No quiero esos pedazos
viejos, quiero seguir adelante tratando de no hacerle daño a nadie más. Del
cuento Luto: La muerte de los otros es nuestra cura, nos enseña a perdonar, nos
recuerda que no queremos morir solos. Del cuento A ver esa sonrisa: Somos
incestuosos pero de una manera rara, es como si fuésemos gemelos… De cualquier
manera, cada día nos conocíamos mejor y cuando finalmente terminamos en la cama
era como si ya hubiésemos estado el uno dentro del otro. Del cuento Mamá: Mi mamá me decía “La mala semilla”… Dios les manda los desmayos a los
borrachos porque si supieran lo que han hecho morirían de vergüenza. Del
cuento Silencio: Exagero mucho y mezclo la ficción con la realidad, pero la verdad es
que nunca miento.
Manual
para las mujeres de la limpieza se
deja leer como una autobiografía nada de soterrada pero sí partida en un montón
de capítulos que nos sirven de guía en esta especie de viaje al centro de Lucia
Berlin. O así se siente, que es lo importante: como si fuésemos nosotros los
que estamos entrando en ella cuando lo más probable es que esté sucediendo todo
lo contrario. En el interior de los cuentos, cuando los sacudimos a ver qué tienen
adentro, suena siempre una escritora que no le teme a su vida sino al revés,
que se apoya en ella para cuestionar el resto del universo, para contar cómo
sobrevivió a sí misma, y que siempre incluye a los personajes secundarios de
los que estuvo rodeada: su madre, su hermana, sus hijos, algún hombre, alguna
mujer, alguna amiga, alguna persona que no volverá a ver jamás porque a veces
eso es lo que toca si queremos continuar respirando: dejar de frecuentar ciertas
amistades.
Lucia Berlin se muestra, se expone, incluso
se pone en riesgo y hasta cae en los peligros de la conciencia, pero nunca se
exhibe, conserva la dignidad en todo momento y en su boca, en sus dedos, las
cosas que no parecían tan importantes
se vuelven cuestiones de vida o muerte y uno se pregunta si acaso leerla no es
también una urgencia o cuando menos un desvío en el camino por el que se
suponía íbamos seguros pero que nadie sabe adónde va.
Sólo los escritores limpios, a los que no
les duele echar su carne en el asador y rodar sobre las brazas, pueden hacer
cosas como las que hace Lucia Berlin. Porque no hay secretos, y quien los
guarde jamás será un escritor. No hay inocentes, y quien los proteja jamás será
un escritor. No hay mentiras, y quien las diga jamás será un escritor.
El director John G. Avildsen murió el
pasado viernes 16 de junio, tenía 82 años y un cáncer en el páncreas. Pero no
es justo dejarlo ir así, en silencio, por lo bajo, como si se tratara de
cualquiera. Hay que despedirlo con honores, ponerse de pie un buen rato, hacer
ruido y dejar claro que Avildsen aguantó hasta el último round antes de dar el
paso definitivo hacia delante y hacia la eternidad. El futuro será distinto
ahora que este cineasta se ha convertido en un cuerpo celeste.
Quizá Avildsen hizo poco, pero sin duda
logró mucho. Ya en 1976, después de obligar a Sylvester Stallone a escribir
golpe por golpe la secuencia final de Rocky (la primera, la genial, la obra de
arte; y también la V, en 1990, menor pero con personalidad y valor propios),
pudo haberse retirado y habría hecho más que suficiente (le
ganó el Oscar a Lumet y a Bergman): no sólo llenó de
dignidad a la cinta sino que además le dio el carácter que mantiene hasta ahora
en su formato mitad película de cine arte-contemplativa con preocupaciones sentimentales
y mitad drama de acción.
Casi diez años después, en 1984, mientras
Rocky se fajaba con Drago en la Unión Soviética, Avildsen se puso enfrente y
arriba de Karate Kid, le dio un norte a la película y de nuevo mezcló géneros
como el mejor: pasa en la vida, pasó en las cintas de este director. Hoy por
hoy, aparece como una bastante adelantada a su tiempo cinta sobre el bullyng más
intenso, con algo de comedia romántica, algo de pérdida de la inocencia, mucho
de filme-de-aprendizaje y harto de película justiciera. Y sí, para cuando llegó
la tercera parte el sentimiento ya estaba refrito, pero aún así seguía latiendo.
Avildsen tenía un sentido de la moral del
que se puede aprender bastante (hay que saber dónde estamos parados y por qué
hacemos lo que hacemos y defendemos lo que defendemos), incluso cuando, sobre
el final de sus películas clave, se pone más bien romántico. Llegar a esos
momentos de clímax y a esas temperaturas manteniendo entero el sentido de la
realidad es una cualidad de la que no todo director se puede ufanar. Avildsen
lo lograba y no sin esfuerzo nos envolvía en sus melodramas.
Un chico de trece, catorce años, o
quince, a lo mucho, practicando frente al espejo la patada de la grulla le debe
todo ese coraje a Avildsen. Lo mismo el que sale a correr para sudar y terminar
subiendo algunas escaleras en alguna parte, saltando en lo más alto, con los
brazos arriba. Todos los que pensaron que no estaban vencidos, que había que
dar la pelea y arriesgar el pellejo, todos le deben algo a Avildsen. Todos los
que gracias a su cine pensamos que las cosas podían ser distintas. Todos le
debemos algo a.
Su cuerpo aún está tibio y el nuestro
todavía bajón, down in the upside. Hemos
aceptado lo que pasó, pero aceptar o entender o reconocer ciertas cosas no significa
que podamos procesarlas y seguir adelante como si nada. Al contrario. Estas
cosas que nos pasan y nos traspasan a veces pesan demasiado.
El pasado jueves por la mañana, cuando la
noticia empezó a leerse y compartirse para primero no creerse y luego tener que
masticarse y tragarse a la fuerza, como un remedio o un veneno, tuvimos que
parar un momento, tomar aire, sacudir la cabeza y preguntar, de nuevo, ¿Qué? Unas horas antes, tras un
concierto con su banda Soundgarden en Detroit, el cantante Chris Cornell fue encontrado
sin vida en el baño de su habitación en el Hotel-Casino MGM Grand. Los primeros
reportes, a la espera de la autopsia, sólo se atrevían a soltar un detalle:
tenía “algo” alrededor del cuello. O sea: Cornell no sólo estaba muerto sino que
se había ahorcado. Se mató.
Pienso en una línea de Can’t Change Me (No puedes cambiarme), su
primer sencillo como solista. La línea dice Y
de repente puedo ver todo lo que está mal conmigo / Pero qué Puedo hacer/ soy
lo único que realmente tengo. Pienso en Cornell mirando por última vez su
reflejo en el espejo del baño. Decidido. Ido.
El duelo, público y privado, empezó
enseguida y la palabra que más se repetía entre los mensajes era gracias. Obvio, comprensible, lógico. Sumando
sus días como vocalista de Soundgarden y Audioslave, más lo que hizo solo o más
bien por su cuenta y a su manera, Cornell mantuvo –no siempre en alto, es
cierto, pero siempre– una carrera que pasaba de los treinta años. Toda una
generación creció con él y seguro hubo mucha gente que sólo se atrevió a crecer
después de escucharlo cantar y gritar más allá de lo imposible. Esa gente le
decía eso: gracias. Y unos cuantos
fueron más allá: gracias por salvarme la
vida. Puede sonar exagerado y hasta exhibicionista o aprovechado, pero ni
tanto. Hay estaciones en la vida que sólo pueden cruzarse y conquistarse con música
sonando todo el tiempo y sonando muy duro; hay momentos extremos que uno sólo
puede entender y recuperar mucho después, escuchando esa música otra vez y
desde el principio.
Varios músicos ecuatorianos y de todas
partes empezaron a subir videos en los que tocaban canciones de alguna etapa
Cornell. Y sí, esto parte del mal gusto y puede llegar fácilmente al ridículo, pero
también lleva una carga sentimental que era preciso descargar. Entre los músicos
que se grabaron frente a la compu o escribieron prólogos a sus videos, la
palabra que más se repetía también era gracias,
pero con una aclaración justa y necesaria.
En varios casos, como si se hubiesen puesto de acuerdo, el discurso de los músicos
era unánime e inapelable, una especie de gracias
por haberme mostrado nuevos caminos dentro de mi propia música. ¿No es esto
lo mejor que puede decirle un artista a otro?, ¿gracias por decirme que podía
irme más lejos? Cornell, sobre todo como cantante, pero no menos como
compositor y guitarrista, abrió puertas que otros ni siquiera sabía que
existían y que ahora son zonas claramente delimitadas por las que hay que pasar.
Soundgarden, la puerta por donde muchos entramos
a Cornell, partió a finales de los 80’s como un sonido pesado, espeso, pariente
cercano del metal, pero a comienzos de la década siguiente –aquellos fabulosos
90’s– se estableció como algo puro y único. Yo estuve ahí y me consta: en los
conciertos donde las bandas de adolescentes tocaban covers gruncheros, nadie o casi nadie tocaba temas de Soundgarden simplemente
porque no se podía, nadie podía tocar así (reverencia especial al baterista Matt
Cameron) ni mucho menos cantar como Chris Cornell. Soundgarden puede traducirse
como el Led Zeppelin de su tiempo: un logro del sentimiento y la poesía rock, una
hazaña intelectual y atlética, el lugar donde cerebro y corazón y manos y pies y
garganta funcionan de verdad como una sola criatura.
En I
Am The Highway (Yo soy la carretera), una de las canciones que Cornell
grabó con la banda Audiosalve, ya en este siglo, se escuchan estas palabras entrando
al coro: He puesto un millón de millas
debajo de mis talones / Aún así me siento demasiado cerca de ti /No soy tus ruedas / Soy la carretera / No
soy tu alfombra voladora / Soy el cielo. Hubiese sido más sencillo ser la palanca
de cambios o una nube que cambia de forma con el viento. En los días siguientes
a su muerte, aparecieron claves que podrían soportar la tesis de un suicidio
incluso tardío: batallas de ida y vuelta con una depresión que Cornell traía
consigo desde los años de su adolescencia y de la que adoleció gran parte de la
música que hizo: una carretera que ha demostrado ser capaz de resistir
cualquier peso, menos el propio, que siempre es demasiado. Depresión, tristeza
y rabia: no son malos lugares para una voz como la suya, quizá hasta sean los correctos.
La carretera que nos ha traído hasta aquí pasa ahora a ser el largo aullido de
una de las mejores voces s voces de su generación.
Chris Cornell mirándose en el espejo del
baño de una habitación de hotel después de un concierto. Pienso en una esquina
de la canción Black Hole Sun, un clásico
fuera de toda norma, que podría empezar a sonar aquí y ahora. Colgar mi cabeza / Hundir mi miedo / Hasta
que todos ustedes desaparezcan. Y ya. Eso fue. Eso fuimos. Desaparecimos. Nosotros
lo seguiremos viendo y escuchando pero él ya no a nosotros porque hoy las cosas
sólo pueden estar en el lugar en el que están y ser como son. (El Comerico)
ADVERTENCIA: ESTE
ARTÍCULO CUENTA UN EPISODIO SUCEDIDO EN JULIO DEL 2011 QUE PUEDE ENCONTRARSE EN
YOUTUBE ESCRIBIENDO LAS SIGUIENTES
PALABRAS EN EL BUSCADOR: ANDRÉ RIEU ANTHONY HOPKINS. EL VIDEO DURA ONCE MINUTOS
CON OCHO SEGUNDOS Y EL LECTOR, SI ASÍ LO PREFIERE, PUEDE IR DIRECTO A LAS
IMÁGINES. SERÁ MÁS QUE SUFICIENTE.
00:00. Se escuchan unos aplausos llegando
a su fin. Los miembros de una orquesta de música clásica acaban de hacer una
reverencia y vuelven a sus asientos. Son hombres y mujeres blancos, rubios y de
mejillas rojas, evidentemente europeos. El director se voltea hacia el público
y dice, damas y caballeros, tengo una
sorpresa para ustedes, y debo reconocer que es también una sorpresa para mí. Se trata de André Rieu, violinista y compositor holandés, creador
de la Orquesta Johann Strauss, que recorre el mundo tocando valses para cientos
y miles de personas. Rieu lleva un traje propio del siglo XIX y tiene cara de
loco.
00:19. Rieu cuenta que unos meses atrás recibió
una llamada desde Nueva York en la que le dijeron que alguien, un fan suyo,
había compuesto un vals y quería que su orquesta lo interpretara. Todos los días recibo una llamada como esa, dice
el conductor, que tiene ojos azules y una corta melena alborotada. Este tipo de
llamadas, aclara, le han enseñado que aún no ha nacido un nuevo Johan Strauss.
Se escuchan unas risas cómplices y sofisticadas entre el público. Da la
impresión de que Rieu ha preparado y quizás hasta ensayado varias veces y en
voz alta lo que está diciendo: el espacio que separa unas palabras de otras se
llena con intriga y todas juntas huelen a misterio. Al otro lado de la línea le
hablan de un actor de cine, la estrella
más grande que haya en Hollywood en este momento, según el músico.
01:26. Como todas las historias
verdaderas, esta parece mentira. En palabras de su director, la Orquesta Johan
Strauss se prepara para tocar un vals que fue escrito hace cincuenta años y
cuyo compositor, que antes de ser estrella de cine quiso ser músico, jamás ha
escuchado. Así: ja-más-lo-ha-es-cu-cha-do. Rieu levanta el brazo por un momento
y señala con el dedo, sus párpados se abren y sus ojos son cuerpos celestes
flotando en el inmenso cosmos blanco. Este
hombre tenía miedo de escuchar su vals, dice, pero me vio en un programa de la televisión americana y pensó que yo
era el indicado para tocarlo con mi orquesta. El músico pidió que le
enviaran las partituras y poco después grabó el tema: André Rieu fue la primera
persona sobre este mundo en escucharlo.
02:19. Excitante, romántico, apasionante, fílmico. Rieu le asegura al
público que el vals que va a tocar a continuación es todas esas cosas, que está
orgulloso de tocarlo aquí, en Viena (donde se inventó este tipo de música
alrededor del siglo XII), por primera vez, y que está aún más orgulloso de que
la estrella de Hollywood haya volado desde Los Ángeles para encontrarse
presente en este momento, para escuchar la música que escribió hace tantos
años, cuando todavía no era nadie, pero que nunca ha escuchado. Nunca. No
todavía. Denle un gran aplauso a…
02:45. Sir Anthony Hopkins se levanta de
su silla y la ovación que se levanta con él, tras el anuncio de su presencia,
es un movimiento histérico: los gritos se imponen por encima de todas las manos
que se golpean y se chocan. Esta es la primera toma que muestra al público de
frente, un grupo más bien reducido de personas vestidas de manera formal:
ternos y camisas y corbatas; vestidos y joyas y zapatos de taco. Anthony
Hopkins baja la cabeza, susurra thank
you, thank you, se voltea hacia la audiencia y levanta las manos para
saludar. Hay, muy cerca de él, sentada en la misma fila, gente aplaudiendo como
focas con la boca abierta: probablemente no sabían que él estaba ahí,
definitivamente no creen que ellos estén ahí, en el mismo lugar que una
estrella de cine. Vemos películas y creemos en ellas pero no podemos creer que
un actor se siente a nuestro lado durante un concierto.
02:55. La gente de las primeras filas se
pone de pie y sigue aplaudiendo. Anthony Hopkins levanta los brazos y los
dirige hacia el escenario, donde están Andre Rieu y su orquesta. El director lo
mira de vuelta, sonríe mostrando sus dientes amarillos, y asiente con la cabeza
como diciendo sí, hermano, esto está
pasando, y todo bien, te lo mereces, esto es lo que nos espera al final del
silencio, por eso lo atravesamos, para llegar a esto. Luego Rieu le hace
una señal a los músicos de la orquesta y los libera de cualquier protocolo y
ellos y ellas también se levantan a aplaudir y ser felices: las mujeres llevan
vestidos de colores vivos y brillantes, como princesas de un parque de
diversiones, de una fiesta infantil o de una cadena de cines; los hombres van
con ese frac típico de su género musical que tanto los asemeja a los saloneros
de un restaurante. El público que aún no se había levantado se pone de pie.
Anthony Hopkins se lleva las manos a la boca y manda besos en todas
direcciones.
03:29. Hopkins vuelve a ocupar su
asiento. Se lo ve nervioso, incluso avergonzado. Aunque el poco pelo que le
queda en la cabeza sea todo blanco y la piel del rostro se le recoja entre las
arrugas, junto a los ojos, Hopkins parece un niño al que la realidad le está
permitiendo un sueño. André Rieu, por su parte, dice que el título de la
composición que se dispone a interpretar no podría ser más acertado, And The Waltz Goes On, que podría
traducirse como Y el vals continúa.
Pero lo que nos preguntamos es, ¿cuándo empezó? En un corto testimonio para la
prensa británica, Hopkins contó que había querido ser músico desde muy pequeño,
pero que nunca había sido buen estudiante ni perseguido una educación formal.
Escribió su vals en 1964, cuando tenía veintisiete años, y fue su esposa quien,
muchos años después, hizo aquella llamada a la que Rieu se refiere en un
principio.
04:09. Suenan las primeras notas. Andre
Rieu, que sostiene en una mano el violín y el arco, frunce el ceño, empina los
labios y mueve la otra como dibujando el golpe de esas notas en el aire. La
melodía es irresistible. Anthony Hopkins mira a la orquesta con atención y
asombro, como si no supiera lo que va a pasar: después de todo, no lo sabe, él
escribió el vals, pero recién empieza a escucharlo.
04:52. La mujer sentada al lado de
Hopkins se llama Stella Arroyave, es colombiana, está casada con el actor y
está llorando. Se lleva la mano al rostro y con la yema del dedo, muy
discretamente, hace desaparecer una lágrima. Todo en ella es así: sencillo.
Stella Arroyave tiene puesto un sobrio vestido negro, un elegante collar de
perlas sobre el cuello y en la cara no se le nota otro maquillaje que la
emoción. La esposa de la estrella de cine parecería ser todo lo contrario a
Hollywood, alguien que brilla sin la necesidad de más luces que las encendidas
dentro de su cuerpo. Cuando se conocieron, Hopkins pasaba por días extraños,
bebía demasiado y se sentía “ligeramente” deprimido: durante los 90’s fue
gigante y se sabe que nadie baja vivo de una cruz. Se casaron en el 2003,
cuando ella tenía cuarenta y siete y él sesenta y tres. Hace poco, ya a las
puertas de cumplir ochenta años, Anthony Hopkins dijo en una entrevista a Larry
King que si no fuese actor quizás hubiese bebido hasta la muerte, luego se rió,
pero lo dijo, y que su esposa es su amiga más cercana. Esto último lo mencionó
sin reírse después.
05:17. Ambos, Hopkins y su esposa, mueven
la cabeza según las huellas que va dejando la música y es como si las cabezas
estuviesen bailando solas, flotando, y como si la cabeza de Stella fuese en
algún soplo a caer rendida sobre el hombro de Anthony. A la melodía
irresistible se han unido ya casi todos los instrumentos de cuerda y la
sensación térmica nos hace pensar que ya hemos escuchado esto antes, que
conocemos esta música, y se gatillan recuerdos en nuestro interior que viajan
desde las profundidades del olvido a la superficie del momento. Lo que uno
quisiera es estar junto a Hopkins y darle al viejo un abrazo y decirle gracias,
gracias por esto, y por lo otro.
06:19. La felicidad es total. Stella
tiene un lunar junto a la boca, como en la ranchera Cielito Lindo, que asoma en
uno de los extremos de su sonrisa. La melodía irresistible hace una pausa
inesperada, luego otra. Anthony Hopkins imita las maniobras asintiendo con la
cabeza, y después de la segunda pausa también levanta el puño y sonríe en un
gesto de triunfo. Sí, así es, así ha sido
siempre, así es como me la imaginé. Si alguien disfruta de la precisión,
ese es Hopkins, que tiene la manía de aprenderse los guiones de memoria
(literal, palabra por palabra, silencio por silencio) pero al que no le gusta
ensayar con otros actores (con Jodie Foster, por ejemplo, no cruzó ni un saludo
durante el rodaje de The Silence of the
Lambs, más allá, claro, de las palabras dichas por Hannibal Lecter), lo que
le gusta es llegar y ser y no tener que repetirse, sólo ser para luego poder ser
otra cosa. Tiene el cuello estirado, como para no perderse ningún detalle. En
su boca aparece sólo una fila de dientes reposando sobre su labio: un gesto de
roedor, un gesto caníbal.
06:33. Un flashback: Andre Rieu y Anthony
Hopkins se saludan antes de que comience el concierto, se abrazan, se dan
palmadas en la espalda. Quizá Hopkins le dijo que se tomara la libertad de
interpretar la partitura como él quisiera. Quizá Rieu le dijo que se limitarían
a tocar el vals tal como Hopkins lo escribió porque no hay otra forma de
hacerlo ni mejor forma de hacerlo. Durante una entrevista posterior, Rieu contó
que mientras esperaba que le llegaran las partituras de Hopkins aprovechó para
llenar su iPad con las películas protagonizadas por el actor, todas menos una, The Silence of the Lambs, por que él jamás vería algo como eso.
07:48. La melodía irresistible se calma,
abre un espacio y entonces empieza a sonar una caja de música (hay que tener
agallas para incluir algo así en una partitura), una especie de organillo que
funciona a manivela y es operado por una de las princesas de la orquesta. Rieu
mira a Hopkins e imita el movimiento de la manivela haciendo círculos con el
arco del violín: las personas que entre el público reconocen el instrumento
hacen lo mismo con sus manos, convenciéndose de que esto que está pasando en
verdad está pasando. Stella Arroyave hace desaparecer otra lágrima con la misma
delicadeza de hace unos instantes. Hopkins abre y cierra la boca de manera casi
compulsiva, como un pez haciendo burbujas, disparando en silencio las notas una
después de otra: pa-pa-pa-pá-pa-pa-pa-pa-pá-pa-pa-pa-pa-pa-pa-pa-pá.
08:27. La melodía recobra su cuerpo
entero y es una ola que nos arrastra de ida y vuelta, una ola que ojalá ya no
nos devolviera nunca más a tierra firme porque la música es la más firme de las
tierras. Anthony Hopkins no puede disimular que este es uno de los mejores
momentos de su vida. Aquel Oscar que le negaron por su papel en The Remains of the Day deberían dárselo
por haber logrado, aquí y ahora, el mejor personaje de toda su carrera: un
hombre que a los setenta y cuatro años escucha por primera vez la música que ha
tenido medio siglo guardada en el pecho.
-->
09:33. André Rieu toca un solo de violín.
Anthony Hopkins, ya consumido por las llamas del éxtasis, levanta la mirada
siguiendo los sonidos más agudos del vals y, justo en la última nota, levanta
las cejas, muestra la punta de su lengua y la aprieta entre los dientes como si
después de esto fuera a comernos a todos. Los aplausos vuelven a caerle encima.
Hopkins los recibe de pie. Luego, se inclina hacia su esposa, le roza los
hombros con las manos, le acerca la cara. Y ella, tan feliz como puede estar
una persona que ama, todavía con las mejillas húmedas, le da un beso.
