1.26.2015

American Drummer


J. R. Jones, editor de la sección “film” de la revista Reader de Chicago, es quizás el único crítico norteamericano –o de cualquier nacionalidad, creo– que se ha atrevido a hablar mal de Whiplash, una cinta pequeña de un director joven que, pensábamos, le había gustado mucho a todo el mundo.  

La crítica de Jones, una joya en sí misma redactada con el mejor tipo de odio que existe, ese que castiga con humor y que jamás se pone por encima del objeto de su desprecio, empieza burlándose de las palabras que adornan como laureles el poster de la película. “El afiche está hasta el tope con propaganda elogiosa y la clase de gerundios que hacen temblar a los publicistas: estimulante, pasmoso, electrizante.”, escribe Jones practicando la sana costumbre de burlarse de los publicistas. Luego, en una movida atrevida y valiente, pasa a burlarse de los cinéfilos snobs. “Rotten Tomatoes (si es que sirve de algo decirlo) le da a la película un positivo 97 por ciento” Buenísimo, ya era hora de que alguien se burlara de Rotten Tomatoes, eso sí que es estimulante, pasmoso y electrizante.

Ahora bien, ¿por qué está tan molesto el Sr. Jones? Basta con leer el título de su artículo, “Whiplash: una película sobre jazz que no tiene nada que ver con eljazz Es fácil intuir que el crítico de Reader es un jazz-aficionado y que si Damien Chazelle, guionista y director de la cinta, hubiese escogido otro género musical, Jones no le hubiera dedicado tanto tiempo y tantas neuronas a hacerlo quedar como un chanta. “…si has escuchado a cualquier músico improvisando en un grupo, sabes que la clave para hacer que funcione es escuchar a los otros músicos, no derrotarlos… los buenos músicos entienden que la generosidad y la camaradería son integrales para un ensamble, y que la forma más sencilla de arruinar una banda es dejar que se convierta en una competencia de egos.” Esas son las palabras de un hombre que siente que lo sagrado ha sido profanado y que esa profanación ha logrado camuflarse en una inmensa celebración. Las palabras de un hombre que siente que debe decir algo, que alguien debe decir algo. Las palabras de un hombre que no se conforma con la impunidad. Esas son las palabras de un hombre herido.

Jones, evidentemente, está cegado por el resentimiento que supura su herida y escribe con más testosterona de la necesaria, pero, insisto, escribe con humor y, además, tiene un punto. En Whiplash, la historia de un joven baterista de jazz que quiere convertirse en one of the best y su psicópata-pero-efectivo profesor en la universidad, la música casi sale sobrando. Esto no quiere decir que Chazelle desprecie el jazz (por lo menos se nota que le gusta hacer planos cenitales de tambores, un recurso nada nuevo pero siempre eficaz), pero sí que sus intereses no estaban exclusivamente invertidos en la música. La cinta, su actitud, su discurso y su moral, apuntan hacia otro lado, hacia esa forma norteamericana de vivir en la que sólo importa ganar, a toda costa, aplastando a los demás, olvidándose del amor y de la familia y de los amigos; triunfar caiga quien caiga, empezando por el que triunfa. Pensemos, por ejemplo, en Zero Dark Thirty, la película de Kathryn Bigelow protagonizada por Jessica Chastain. Esa película se vendió como “la historia de la mujer que capturó a Osama bin Laden”, pero en realidad es el cuento de una mujer que lo dejó todo por su trabajo, que se excusó en su trabajo para no tener que afrontar la vida real, que prefirió mudarse a medio oriente y sobrevivir ataques terroristas antes que mostrarse como una persona frágil en, digamos, un bar, un entorno no bélico pero sin duda agresivo y capaz hasta mortal. El caso, la moraleja de la historia, es que a esa mujer se le fue la vida en trabajar y al final quedó triste y vacía. Y así podríamos seguir hasta llegar a la leyenda navideña y británica del viejo Scrooge. En Whiplash, la obsesión con el triunfo (de toda una sociedad, no sólo de un músico) es aún peor porque empieza más temprano, como si ya no hubiese tiempo para equivocarse, tiempo para vagar. Y, lo peor: como si ya no hubiese tiempo que perder.

En una escena que podría ser un cover acústico de la primera secuencia de The Social Network, el joven baterista corta con su novia con este diálogo: He pensado mucho y esto es lo que va a pasar, ¿ok? Voy a seguir persiguiendo lo que estoy persiguiendo. Eso me va a tomar cada vez  más tiempo y voy a tener menos tiempo para estar contigo. Y cuando esté pasando tiempo contigo voy a estar pensando en tocar batería, en el jazz y en mis partituras y todo eso. Entonces tú te vas a resentir y me vas a decir que toque menos y que pase más tiempo contigo porque sientes que no te doy la importancia que mereces. Y no podré hacerlo. Y entonces yo voy a resentirme porque cómo se te ocurre pedirme que toque menos. Y comenzaremos a odiarnos. Y se va a poner feo. Y por todas esas razones prefiero que cortemos por lo sano… porque quiero ser el mejor. Eso, lo mismo, aplíquese a familia y amigos y a cualquier otra relación afectiva que demande tiempo, energía, fe en la gente: poner al otro antes que al yo. Se entiende. También hay una secuencia en la que Andrew, el baterista, reconoce durante un almuerzo familiar que no tiene amigos porque tal cosa le parece una aberración inútil y aprovecha para ridiculizar a sus primos deportistas y súper sociables. Por un lado, en cuanto a su familia se refiere, Andrew toma la decisión correcta: esos primos, vistos desde acá, no son nada bueno. Por otro, asume un futuro autista que carece del romanticismo y los ideales y las ganas de romper cosas que rodean al arte y materializa la ambición banal de los negocios.

Andrew no quiere descubrir una nueva forma de hacer música ni quiere buscar en la música un refugio para su alma ni quiere que sus golpes despierten el alma de los demás ni quiere acostarse con muchas chicas ni quiere viajar en limosina ni quiere una casa sobre una isla de coral en Las Maldivas ni quiere que un joven fan lo espere a la salida de un concierto para pedirle un selfie ni quiere hacer un festival de jazz y recaudar fondos para los niños pobres de Nigeria. Andrew quiere algo mucho peor. Andrew lo quiere todo.                   

Whiplash fuese lo mismo que es y valdría lo mismo que vale si Andrew no fuera un músico de jazz sino un metalero cuyo sueño es ser mejor (más grande, más famoso, más importante) que Lars Ulrich y para eso practica la canción homónima de Metallica hasta que sus dedos sangran y su cuerpo cae desmayado y deshidratado sobre los tambores. Andrew persigue algo nada fácil de alcanzar, la eternidad, aunque eso signifique renunciar a su existencia terrenal. 

Entiendo la furia de J. R. Jones y estoy más o menos de acuerdo en varias cosas. “Al final, lo que Whiplash consigue no es maestría musical sino un vacío virtuosismo” Ahí hay algo, algo importante, cualquiera que haya vivido en Quito los últimos diez años sabe que si bien la escena musical se ha cultivado ahora enfrenta un problema acaso mayor que la ignorancia: hay demasiados músicos tocando demasiado bien (eso mismo, demasiado bien, o sea, tan pero tan bien, con tanta pero tanta precisión, que han perdido el factor sorpresa y la cuota obligatoria de riesgo) y eso es culpa de las escuelas de música que sólo enseñan jazz. Y, claro, hay algo en lo que todos, todos, estamos de acuerdo: las puteadas de Fletcher, el mentor de Andrew, están entre las mejores puteadas de la historia del cine, al mismo nivel que las del Sargento Hartman en Full Metal Jacket (digo, para hacer la comparación que todos están haciendo). Pero Jones no entiende o no quiere entender que en esta película, que de una manera nunca antes vista resuelve sus conflictos con un solo de batería tan improbable como los de Buddy Rich, el jazz es sólo un escenario, una locación, una circunstancia. El problema es otro. El arte viene, siempre, del sacrificio; y muchas veces también del sufrimiento. Pero sufrir no es un arte.  

1.20.2015

Literatura en la obra de Dolly Parton


En 1971, cuando tenía 25 años, la diva country Dolly Parton lanzó Coat of Many Colors, su octavo álbum como solista. El título viene de la Biblia Hebrea, donde se dice que José se cubría el cuerpo con lo que pudo haber sido una túnica o un vestido hecho con retazos de varias telas, o sea, “un abrigo de muchos colores”, que vendría a ser el nombre del disco en español. Parton, que ha escrito más de 3,000 canciones en casi 50 años de carrera, escribió en ese disco por lo menos dos de las historias más retorcidas que he escuchado últimamente.

El country, como el rap, es un género de canciones-relato en primera persona, de letras con argumento narrativo y muchas veces testimonial, autobiográfico, sangriento. (Me gustaría decir lo mismo del rock, pero haciendo números capto que el rock se ha permitido demasiadas licencias poéticas y místicas y anarquistas como para poder decir algo así) En cambio el country, que se relaciona con sociedades rurales, folk y poco sofisticadas por no decir rednecks ignorantes; con hombres que viven en casas rodantes, cazan venados, toman Budweiser y golpean a sus mujeres, se construye con prosa del tipo realismo sucio. Quizás por eso sus letras son, en esencia, chismes. Y, ya lo dijo Truman Capote: toda literatura es chisme.

Coat of Many Colors abre con el tema homónimo, más bien lento, en el que Dolly Parton recuerda una infancia pobre y evangélica en la que, se supone, su madre le cosió un abrigo de muchos colores del que ella estaba orgullosa pero del que sus compañeros de escuela se burlaban. So, with patches on my britches, holes in both my shoes, in my coat of many colors, I hurried off to school. Just to find the others laughing and making fun of me, escribe Parton como quien extiende el brazo y abre la palma de la mano para pedir una moneda. La canción es así, cursi, lastimera y descalifica a la narradora exponiéndola como una pobre víctima del bullyng. Pero si pensamos en el disco como si fuera un libro, una novela en la que un mismo personaje atraviesa varios capítulos, lo que pasa con esa madre y esa hija más adelante es perturbador y hasta justifica la vergüenza ajena de la primera canción.

En Traveling Man, el segundo tema del disco, algo más embalado, esa niña ya es una adolescente y tiene un romance con un hombre mayor, un vendedor puerta-a-puerta que de vez en cuando pasa por su pueblo y, claro, le vende cosas a su madre. En lo que podríamos llamar el segundo acto de la canción, la chica nos habla con orgullo y vanidad de cómo mantiene su aventura sin que su madre (ojo, su madre, no su madre y su padre sino sólo su madre) sospeche. De hecho, la relación con su padre o con una figura paterna no se menciona en ningún momento del disco, el country de Dolly Parton es matriarcal en todo sentido: el único lazo que vale y que importa y que duele es el madre-hija aunque quizás sea la ausencia del padre la que hace que la hija caiga en tantas trampas sentimentales. (¿Dónde está papá?, ¿las abandonó?, ¿está en la mitad del bosque cazando venados y tomando Budweiser con sus amigos? ¿Brokeback Mountain?) Hacia el final de la canción, la protagonista se pone de acuerdo con su amante para huir a escondidas del pueblo. Se citan un sábado, pero el hombre no aparece. ¿Dónde está?, camino hacia quién sabe dónde con la madre de la chica. Y Parton, con más ironía que tristeza, canta: Oh, that traveling man was a two-time lover. He took my love, then he took my mother. De pronto, los personajes más interesantes son la madre y el vendedor, ¿desde hace cuánto se acostaban?, ¿sabía la madre que su amante era también el amante de su hija?, ¿hablaban de ella en la cama?  

Para cuando llegamos a If I Lose My Mind han pasado ya varios años en el disco-libro. En este capítulo, la adolescente de Traveling Man es una mujer joven que se ha casado con un hombre que la decepcionó y vuelve a casa de su madre (ojo, de su madre, no de su padre y su madre sino sólo de su madre) buscando eso que las madres, sean como sean, nunca dejan de ser. Mama, can I be your little girl again?, pregunta Parton y la sensación es clara: estás solo, herido, te sientes como un niño perdido y lo único que quieres es volver a casa y que alguien se haga cargo de ti. El hombre con el que se casó, dice ella, la obligó a ver cómo él amaba a otra mujer y quiso que ella amara a otro hombre, es decir que intentó involucrarla en una orgía de la que ella logró escapar no sabemos cómo. Pero esto no es aterrador ni creo que haya sido escandaloso en 1971. El horror viene con las líneas finales del tema. If I lose my mind, Mama, I wanna be here with you. Have them lock me up and see I have good care… I was afraid of what I’d do if I stayed there. ¿De qué habla Dolly Parton cuando dice que esa chica, su personaje, tiene miedo de perder la razón y le pide a su madre que en caso de volverse loca la encierre en un manicomio donde la traten bien? ¿De qué hubiera sido capaz si se quedaba con ese hombre? ¿De entrar en una orgía perpetua y, de ahí en adelante, convertirse en la esclava sexual y moral de su esposo? ¿Lo habría matado? Ella no lo sabe, pero lo intuye. Ella, que tiene miedo de sí misma porque no sabe hasta dónde podría llegar. Y nosotros nos quedamos pensando en ella, imaginando su vida después de la canción, más allá de la canción. Pensamos en ella y nos preocupamos por ella como si estuviera viva. Eso es literatura.   

(SoHo)

12.31.2014

Yo quiero ser X. Moscoso


Kurt Vonnegut: Todo esto sucedió, más o menos.

Yo parafraseando a Kurt Vonnegut: Todo esto sucedió, pero quizás no sucedió como lo recuerdo o como lo voy a contar.

Digamos que todo esto sucedió un jueves por la noche del año 2011. El famosísimo director de cine latinoamericano Juan Rhon (mejor conocido como The Wrong One) llegó a mi casa con su laptop descargada y unas muy sospechosas ojeras que bien podrían haber sido los frutos que crecen al costado del camino de los excesos o el testimonio del trabajo intenso. En ese caso, creo, se trataba de ambas cosas: trabajo en exceso y excesos durante el trabajo.

Según Juan, necesitaba “editar” el “argumento” de un proyecto de documental para aplicar a los fondos del Concejo Nacional de Cine (CNC) del Ecuador en la categoría “escritura de guión”, rubro en el que yo también iba a participar pero con un proyecto de ficción, como hace la gente decente. Tratándose de Juan, sabía que “editar” quería decir en verdad “escribir” o, aún peor, “pensar en lo que vas a escribir”. Y no me equivocaba.

Cuando leí eso a lo que Juan llamaba “argumento”, con toda confianza, como si él hubiese inventado no sólo la palabra “argumento” sino también todas sus posibles acepciones y aplicaciones y excepciones, me quedó claro que tenía varios problemas: a) Juan entiende el español con dificultad, lo habla con soltura, pero definitivamente no lo escribe b) cuando trata de escribirlo, escribe como piensa y piensa tan rápido que las palabras se atropellan entre ellas y se dan codazos y se ponen el pie y terminan derrumbando las ideas que pretenden construir. Esa noche, Juan era como el alumno vago que pretendía (que creía posible, porque es así, todos, en algún momento, pensamos que es posible), en unas pocas horas, ponerse al día en un cuaderno que merecía tres trimestres.

Lo que Juan me mostró no tenía ni pies ni cabeza y por un momento pensé en decirle broder, lo siento, no hay salida, piensa mejor en lo que quieres hacer y aplica el próximo año. ¿Por qué no lo hice? Porque eso a lo que Juan llamaba un “argumento” tenía feeling y aquello es algo poco frecuente: leerlo era como ver a una banda de rock formada por adolescentes que no tocan un culo pero creen con todas sus fuerzas en lo que están tocando. Entonces le dije que me contara la historia, a mí, como si fuera un chisme, y que luego trataríamos de transcribir eso.

Esto fue lo que entendí. Cuando Juan cumplió los treinta años sus únicas posesiones terrenales eran un Vitara blanco de tres puertas y su pequeño hijo. No tenía un trabajo ni un ingreso fijo ni, muchísimo menos, una idea aunque sea remota de qué hacer con su vida. Hasta ahí, todo claro, no es el único ni el último treintañero que se verá en esa posición (muchos tienen más de un pequeño a cuestas y ni siquiera se han subido a un Vitara). Lo interesante, donde me pareció que podía haber no una película pero sí una historia, era la manera en que Juan pretendía resolver su encrucijada existencial. Quería viajar a Estados Unidos a visitar a un señor que se llamaba Xavier Moscoso y era, como me lo supo explicar o como lo quise entender, su mentor (Aquí, una aclaración necesaria: Juan se cree cineasta y cuando dijo mentor quiso decir el hombre que le prestó la cámara con la que hizo su primer cortometraje, en la universidad, hace por lo menos diez años). Ok, le dije, vas a buscarlo, lo encuentras, ¿y? Juan no sabía cómo seguía la película, pero, ¿no es para eso que uno filma?, ¿para saber cómo termina la película?

Esa noche nos quedamos escribiendo hasta tarde. Armamos un “argumento” quizás exagerado, pero no mentiroso; quizás sobregirado, pero no mal intencionado; quizás manipulador, pero no lacrimógeno. Al final, después de leerlo en voz alta, le dije yo me lo creo y él me dijo yo también aunque hasta el día de hoy no me consta que lo haya entendido del todo. Y sí, me lo creía. ¿Lo creerían los demás? Difícil, casi imposible, cualquier jurado con algo de perspicacia descubriría en la segunda línea que detrás de ese proyecto sólo había buenas intenciones y un “cineasta” con un misterio sin resolver que ni siquiera podía identificar con claridad cuál era ese misterio. Pero hice lo que –no– tienen que hacer los amigos, lo llené de esperanzas y le dije qué chucha, está increíble. En mi defensa puedo decir que de verdad, en serio, me concentré en ese argumento y que estaba muy cansado después de escribir el mío (más de setenta páginas) y necesitaba dormir.

Meses más tarde, en el mismo 2011, mientras ambos trabajábamos en un libro llamado Quito Bizarro y el Vitara blanco se había convertido oficialmente en el Bizarromóvil, recibimos un mail del CNC donde se nos comunicaba de una manera muy amable y entusiasta que habíamos sido seleccionados, me parece que junto a otros cien mil aplicantes o algo así, para dar un pitch, es decir, tener una entrevista de diez minutos con los jurados que decidirían a quién darle el billete que el gobierno reserva para la producción nacional; es decir, para convencer a esos jurados de que te den el guiso a ti y no a otro cojudo. Yo tuve un pequeño ataque de pánico, la sola idea del pitch me recordaba traumas de la infancia onda “Andrade, pase a dar la lección” y si a eso le sumamos el hecho de que soy prácticamente tartamudo y socially awkward pues el asunto era una verdadera tragedia. Juan, en cambio, sentía que ya había ganado. Compramos cervezas y celebramos más de la cuenta (creo que Juan hasta dio una especie de vuelta olímpica alrededor del Bizarromóvil). Yo creía en mi proyecto, pensaba que tenía una oportunidad pero, francamente, la veía difícil para el señor Rhon: en el tiempo que llevábamos trabajando juntos no había vuelto a hablarme de su película. ¿Cómo podía defender una idea que ni siquiera se había molestado en reafirmar? ¿Cómo puedes convencer a un jurado –se asume que hablamos de gente adulta, con experiencia y con criterio– de que te de plata para escribir un guión sobre un documental que se trata, más o menos, de ti yendo a visitar a un viejo amigo al que no ves desde hace años para que te aclare un par de cosas? Es como que te paguen por ir de vacaciones y traer videos para tu página de Facebook, ¿no?

Un mes después tuvimos las entrevistas, creo, durante el mismo día. Al final nos dijimos lo que nos teníamos que decir, lo único que podíamos decirnos. ¿Cómo te fue? Bien, ¿a ti? Bien. Silencio. ¿Nos tomamos una biela? Dale.

Sorprendentemente, en ambos casos, ganamos los fondos del CNC para escribir nuestros guiones. ¿Cómo pasó? No lo sé, no me queda claro. Pero debo decir algo que no tomé en cuenta el día en que me enteré de que Juan y yo estábamos entre los miles de finalistas. Existe tal cosa como el Planeta Rhon, que no es un planeta en otra galaxia sino la proyección de un planeta sobre la superficie de nuestro planeta. Lo sé porque Juan vive en el y yo he pasado de visita por ahí varias veces y hasta me he quedado a dormir (léase y entiéndase desmayado) en una de sus habitaciones. Es como La invención de Morel, el gran artefacto del gran Bioy Casares. El cerebro de Juan produce imágenes, esas imágenes pasan invertidas por el prisma de su retina y se proyectan sobre lo que nosotros conocemos como Planeta Tierra agregando elementos irreales a la realidad. Juan, entonces, proyecta y habita su propio planeta y cuando estás cerca pues la radiación te alcanza (dicen en mi pueblo: toda gota moja) y tú te vuelves extra o decorado o árbol o automóvil doblando una esquina. Después de pensarlo mil veces, esta es la única forma en la que veo posible que Juan haya convencido (léase y entiéndase embaucado) a los jurados de darle el dinero para escribir el guión de su “película”: proyectó su mundo frente a ellos, ellos formaron parte de ese mundo y como habitantes ya nacionalizados entendieron que su deber, su obligación, era contribuir al desarrollo de ese mundo con dinero.

Una vez terminada la investigación para Quito Bizarro, Juan y yo tomamos cada uno su camino, fue una especie de break up sin dolor y de mutuo acuerdo pero en el que de todas maneras quedó claro que no nos veríamos por un buen tiempo: estábamos saturados el uno del otro, había sido suficiente, more than enough cuando todos sabemos que enough is enough. Y así fue. La próxima vez que nos vimos, un año después de haber recibido el premio en la categoría “escritura de guión”, fue para que un asesor internacional convocado por el CNC evaluara el progreso de nuestro trabajo. Yo tenía un segundo o tercer borrador que me gustaba mucho, Juan, en cambio, tenía la película hecha.  

El hijo de puta había usado el dinero no para escribir sino para viajar y, supongo, tomar notas con la cámara en una mano y el micrófono en la otra: rebel without a crew, que le llaman. Mientras yo estiraba cada centavo para no tener que conseguir otros trabajos y poder sostener la escritura con el monto del premio (imposible, si de verdad quieren saberlo), Juan se había gastado todo o más que todo en un viaje a Vietnam y otro a Colombia siguiendo a Xavier Moscoso, su personaje principal; de hecho, creo que a esas alturas el presupuesto ya le jugaba en contra. Todo el asunto me parecía una locura, una serie de malas decisiones tomadas por alguien que evidentemente había perdido la razón. Aquella vez, durante las sesiones con el asesor, no pude ver el documental (que, entiendo, era una especie de demo), pero los otros asesorados me dijeron que estaba bien y, más importante, que tenía full onda. ¿Qué? ¿Cómo? ¿En serio?

Curioso. Uno ve las películas de los amigos queriendo que esas películas sean buenas o muy buenas o inolvidables (no sin envidia, claro), pero también con miedo. Que un desconocido haga una mala película no es ninguna gran cosa, es más, si no se trata de un desconocido sino de un conocido que te cae mal porque sólo habla de cine iraní y ataca y repudia y rechaza, por ejemplo, la obra de Adam Sandler o del auteur Ben Stiller (cuando alguien haga algo mejor que The Wedding Singer o Tropic Thunder, ahí hablamos), esa mala película se convierte en un triunfo personal, en la evidencia de que eso que crees que está mal con el mundo está de hecho mal con el mundo. Dice Rodrigo Fresán en su último libro (La parte inventada), “Yo intento cambiar la conciencia, cambiar el lenguaje de tal manera que los modos de comportamiento a los que me opongo se vuelvan impopulares, absurdos, extraños.” Ahora sí, salvado el impulso de citar a Fresán, volvamos al miedo. Cuando la película de un amigo es mala o muy mala o aún peor, aburrida, la cagada es plural (también es tú cagada, tú dolor, tú fracaso) y aunque el cerebro te diga que debes separar al hombre de la obra pues no es tan fácil, el tipo queda estigmatizado al menos por un tiempo, hasta que creces un poco y dices sí, sus pelis son malas, pero es mi pana y es un súper buen pana. (Si me hubieran dado un dólar cada vez que me dijeron “oye, esa película que escribiste…” ya tendría plata para rodar otra) De cualquier manera, nada te salva de, llegado el momento, dar un abrazo silencioso de felicitación que es, todos lo sabemos, un sentido pésame disfrazado pero imposible de ocultar. Y yo no quería darle ese abrazo a Juan Rhon.

Así las cosas, fui negándome a ver la película sistemáticamente. Cada vez que Juan me invitaba a su casa-planeta (lejos, en las afueras del distrito metropolitano) a ver cómo iba avanzando el montaje de la cinta, yo me inventaba alguna escusa: exceso de trabajo, exceso de excesos, el número que usted ha marcado no contesta. Y llegué a creer que me salvaría por completo hasta que una tarde Juan llegó a mi casa con su laptop bien cargada y me enseñó el primer teaser comercial de ¿Quién es X. Moscoso? Puta madre. El teaser era más que bueno, esa idea que Juan me había mal vendido, la de su propio Señor Miyagi (Juan, para todo esto, tiene el aspecto de un Cobra Kai renegado pero la bondad de un Daniel San con anfetaminas) por fin tenía rostro, torso, extremidades, voz. Y esa fue la primera vez que me hice la pregunta que ahora se hacen todos, de Miami a Estambul, de Sidney a Babahoyo: ¿Quién es X. Moscoso? Pero eso no importa, lo que realmente importante es que por primer vez me dieron ganas de conocer la respuesta.

Aquí, la parte verdadera. Yo no puedo pretender juzgar la película de un amigo con objetividad o hacerles creer que lo que estoy a punto de decir-escribir no es una opinión  ultra polarizada. Sépanlo. Voy a mentir. Voy a mentir por un amigo. Pero, ojo, creo en estas mentiras.

Vi la película por primera vez el año pasado, en una proyección VIP en el cine Ochoymedio de Quito. Tenía, como ya dije, miedo. Sabía que a esas alturas ya otros incautos habían caído en los confines del Planeta Rhon: había un guionista, un editor, un diseñador de sonido, un diseñador gráfico. ¿Cómo los había conseguido? Mientras veía el documental, me quedó claro: Juan no consiguió a nadie, fue Moscoso quien atrajo a la gente como un centro magnético.  

Xavier Moscoso, según me había contado su pequeño saltamontes, era un hombre que había decidido interrumpir su carrera de cineasta (carrera que, en rigor, nunca corrió) para dedicarse a ser el pilar emocional de su familia. No era exactamente un amo de casa sino una especie de bola de cristal o espejo mágico que, además de cocinar el almuerzo para su esposa y sus hijas, servía de augurio y les hablaba de las consecuencias inevitables con las que el pasado diseña el presente y especula sobre el futuro. De ahí la urgencia que tenía Juan de verlo, de reencontrarse con él en el momento en el que lo hizo: cuando nada tenía sentido y había un niño pequeño de pie en el centro de la nada que rodeaba a su padre. Ver la película fue como ver la demolición de un edificio en reversa, una implosión invertida, una serie de ladrillos y ventanas y tejas y trozos de vidrio que empiezan como piezas sueltas en el aire y de a poco van tomando, cada una, un lugar, un significado, una razón. Entendí que X. Moscoso no era una persona sino una actitud frente a la vida.

Usando las palabras que Phil Spector le dedicó a su padre, a quien apenas conoció, to know him is to love him. Yo no conocí personalmente a X. Moscoso, pero después de verlo y volver a verlo para escribir esto siento que es mi amigo, que quizás lo necesito y que definitivamente lo extraño. Hasta me dan ganas de que Juan haga “X. Moscoso, The Book” para tener sus frases siempre a la mano, en el velador, debajo de la lámpara.

Durante una entrevista, la hermana de X. Moscoso dice esto: el Xavier nunca estuvo interesado en las cosas fifís de la vida, él siempre tuvo lo sólido. ¿Qué es lo solido?, precisamente lo que no se puede tocar. En otro momento, uno de sus amigos nos explica que X. Moscoso le delegó a su esposa (que aparece poco, pero brilla) los asuntos “serios” y “adultos” para dedicarse de lleno a vivir. ¿Qué es vivir? Tomar mezcalina en los jardines del Capitolio norteamericano, frente al monumento a Lincoln, en Washington DC; amar a una mujer con toda el alma; fumar, bailar y hacer el fuckin’ waki waki; ayudar a crecer y tratar de entender a tres hijas y de que esas tres hijas entiendan o quieran tratar de entender cómo es el mundo; escuchar blues y hablar con extraños en lugares extraños y aprender de esos extraños y convertirse en un extraño que no le tiene miedo a los extraños; viajar, viajar mucho; acoger en tu casa a un treintañero perdido con una cámara en la mano; montar un buey en Hanoi; caminar con bastón y montar una silla de ruedas como si fuera un corcel de acero.

En poco menos de una hora (el metraje es clave: más habría sido insoportable, menos habría sido insuficiente), Juan Rhon nos hace creer que conocimos a una persona, que estuvimos con él, de cerca, y crea una especie de religión sin deidades pero con dogma: cagarse de risa, básico, primerito. The Dude Abides, digamos. El mejor bromance que he visto en mucho tiempo, digo. Moscoso, sin monólogos ni soliloquios ni sermones, con humor y camaradería y sensibilidad, imparte invaluables lecciones en la facultad de filosofía aplicada de eso que llaman la universidad de la vida. Su truco, creo, es el asombro. Moscoso nunca pierde la capacidad de sorpresa y encuentra magia y belleza y cerveza en cada rincón del planeta. Incluso cuando sabemos que está enfermo de algo en apariencia no menor, Moscoso sigue mirando al mundo con ganas y sin resentimientos. Ahí, Juan Rhon filma con nobleza. En vez de aprovechar la enfermedad de su personaje (cualquier director la habría explotado sin reparos, sobre todo un latinoamericano) para su beneficio personal y ponerle música de piano en el fondo, escoge filmar eso que fue a buscar: la luz y la risa. Esto no lo convierte en un mejor cineasta, pero sí en una mejor persona y, sin duda, en un padre que aún debe cometer muchos errores pero que al final del día tomará las decisiones correctas.  

X. Moscoso murió a mediados del 2012. Juan Rhon y yo estuvimos juntos ese día, en Manta, bebiendo cervezas en el Bizarromóvil, parqueados en un terreno baldío junto a la Plaza del Sol, donde están las discotecas de moda y mal gusto. Sólo levantó una botella y me lo dijo: Xavier Moscoso falleció el día de hoy. Y brindamos. Y nos quedamos en silencio un buen rato. Y miramos el cielo. Y seguimos bebiendo y Juan comenzó a recordar cosas y a reírse.

Nos queda la película. No es suficiente, pero es algo.             

Nos queda, también, esto: ahora, que sabemos quién es X. Moscoso, el mundo ya no nos da miedo.