3.02.2015

Tender are the Shadows in the Night


¿Por qué tratas de cambiarme ahora?, canta el hombre que lo ha cambiado todo; el hombre que empezó como un vagabundo que asaltaba trenes en movimiento con su máquina para matar fascistas en la mano; el hombre al que la gente escuchaba como quien escucha improvisar a un filósofo; el hombre que fue héroe, mártir y traidor en la misma guerra; el hombre que sintió cómo el fantasma de la electricidad aulló en los huesos de su cara y le puso distorsión a sus manos; el hombre que por las noches llevaba amantes a su casa y luego las invitaba a desayunar con su esposa y sus hijos; el hombre que ahora vuelve a cambiar para seguir siendo él mismo.

Shadows in the Night, el nuevo disco de Bob Dylan, es un álbum de covers cincuenteros frecuentados en su tiempo por Frank Sinatra, de quien Dylan, al parecer, heredó mucho más que el azul-diamante-radiactivo de sus ojos, un color que se ha ido esclareciendo a medida que avanzan los calendarios, como si el paso del tiempo fuera una manera de rebobinar o cristalizar o asentar el alma no al fondo sino en la superficie del vaso; como si el tiempo en vez de castigarlo con la descomposición de la carne tuviera con Dylan un arreglo de mutuo beneficio: los años cumplen con su parte haciéndolo un artista cada vez más joven y Dylan, disco tras disco, les da a los años una razón para continuar.    

En 1932, cuando su esposa Zelda fue internada en un hospital psiquiátrico donde compartió sábanas y electroshocks con la esquizofrenia, F. Scott Fitzgerald alquiló un estudio no muy lejos de donde estaba encerrado el amor de su vida para trabajar en su cuarta novela, Tender is the Night, la historia de un joven psicoanalista y su esposa, quien es a la vez su paciente. Y sí, las suaves sombras en la noche de Dylan son baladas para parejas esquizofrénicas que primero caminan en la playa tomadas de las manos y luego se sueltan un momento para encadenarse a bloques de cemento y, ahí sí, se quitan toda la ropa y entran al mar cargando cada uno su piedra del orgullo y dejan que la corriente se los trague. Baladas para que el agente especial del FBI, Dale Cooper, baile con Laura Palmer en esos sueños platónicamente sexys y tenebrosos que siempre suceden entre paredes de terciopelo rojo. Baladas para las parejas que, disfrazadas como los Fitzgerald, celebran cada fin de año bailando entre las horas relajadas que sirven en The Gold Room, el salón del hotel Overlook donde se hospeda El Resplandor.

Hay, a lo largo del disco, un recubrimiento de guitarras que suenan como sinfónicas olas hawaianas y poco a poco van lamiendo la orilla y los pies y los talones y todo lo demás también. En algún momento, cuando revienta y te corre por las venas y te vuelve hipersensible, escuchas apenas eso, Dylan entrando y saliendo del agua, con espuma en el pelo y arena en las orejas; escuchas las olas como réplicas del temblor de las cuerdas y esa voz quebrada diciendo Soy un tonto por quererte; diciendo Una noche como esta puede tejer un recuerdo; preguntándose ¿Qué haré cuando esté tratando de adivinar quién te está besando?, ¿qué hare?; diciendo Déjame rodar en el cielo todo el día; diciéndote al oído Cuando la hayas encontrado, nunca la dejes ir. Quizás el secreto de su metamorfosis ambulante, esa que sólo puede definirse cuando, una vez más, con otro disco, cambia de forma, esté en ese concejo que obviamente alguien no supo escuchar (a esa sordera, por si acaso, le debemos Blood on the Tracks, el mejor álbum-libro-memoir sobre la separación de dos personas que alguna vez prometieron estar juntas toda la vida). Cuando Dylan la encuentre ya no habrá mucho más que decir y menos aún que cantar y entonces sí estaremos cara a cara con la muerte.

El pasado 6 de febrero, en el Centro de Convenciones de Los Ángeles, California, Dylan aceptó ser la “persona del año 2015” con un discurso que duró media hora: su canción más larga hasta la fecha. En alguna de las estrofas de esa canción, escribió que los críticos lo han atacado desde el principio, que le han dicho que no tiene voz, que croa como un sapo, que balbucea canciones entre dientes y que su verdadero trabajo es confundir con expectativas a la gente. A mí me parece un buen oficio. De pronto Dylan canta las canciones de Sinatra y vuelve a cambiar las reglas del juego o ya de plano inventa un juego nuevo. Complica. Desequilibra. Nos hace dudar y un ser humano que no duda pues no existe.     

(El Comercio)

2.23.2015

Duchamp vino de Krypton


En el ala oeste del Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) hay una serie de cuadros del artista colombiano Álvaro Barrios. Varios de estos cuadros son secuencias clásicas de cómics clásicos reconstruidas a gran escala y, digamos, intervenidas. En una viñeta gigante, por ejemplo, aparecen Jor-El y su esposa Laura (el nombre ha sido latinizado, en rigor, la mujer se llama Lara) contemplando el inevitable y trágico destino del planeta Krypton. Como se sabe, Jor-El llena las últimas horas de su vida construyendo una nave espacial que salvará a su único hijo del cataclismo que destruirá su tierra y años luz mediante lo depositará en algún lugar rural de Kansas: out there, diría Truman Capote.

Pues bien, en la versión de los hechos que propone Barrios las cosas suceden de esta manera: la nave no es un cohete ni un platillo volador ni un Halcón Milenario sino una rueda de bicicleta atornillada a un banco de madera, es decir, el readymade que inventó a Marcel Duchamp; aunque en las facultades de arte enseñen lo contrario, fueron los readymades los que inventaron a Duchamp y no al revés; pasa, sucede: a veces, es la obra la que inventa al artista. En el último cuadro de esa viñeta gigante, un hombre descrito livianamente como “un automovilista que pasaba por allí casualmente…” pero que se parece mucho a Dick Tracy (el perfil geométrico-cubista, el abrigo largo, la corbata ajustada y la cinta en el sombrero como Humphrey Bogart en una adaptación de Raymond Chandler), recoge en sus brazos a la criatura que viaja en la bici-nave y exclama “¡Santo cielo! ¡Es un niño!” Pero ese niño no es un niño sino un urinario de 1917, el urinario que, por supuesto, fue una pieza clave en la construcción del personaje Marcel Duchamp.

Una señora ve la obra de Barrios y, tras contemplarla largamente, susurra una pregunta al aire que en realidad está dirigida a mí porque yo soy el único que está a su lado y puede escucharla. La señora dice, me dice, “¿y esto qué significará?” Su acento es colombiano, pero no paisa. Acto seguido, la señora le toma una foto al cuadro de Barrios donde Dick Tracy sostiene entre sus manos al urinario de Duchamp y sigue recorriendo la exhibición en su ropa deportiva y en su mirada desorientada y en su boca abierta y en su sensación no asumida de estar perdiendo el tiempo.

En una mesa larga y blanca del MAMM, incrustado en la madera y protegido por una especie de marco, como si fuera otro cuadro en la exhibición, está un iPad en el que se puede ver una entrevista a Álvaro Barrios, nacido en Barranquilla en 1946. Entre otras cosas, Barrios dice que aprendió a dibujar pintando los cómics que veía en el periódico (eso explica su obsesión con Superman y Dick Tracy, motivos recurrentes en su obra con los que, dicho sea de paso, concuerdo plenamente); que nunca le ha gustado el trabajo de Dalí (un hombre valiente, sin duda; jamás había escuchado a un pintor o a un artista de cualquier disciplina hablando de Dalí como algo sobrevalorado); que se siente incapaz de decir qué es el arte (la definición más lúcida y acertada y exacta de qué es el arte sigue siendo la de Marshall McLuhan: Art is anything you can get away with); que la lección más importante que aprendió de Duchamp fue darle primacía a las ideas por encima de las figuras (ojo, alerta, saquen sus lápices y sus cuadernos y sus iPhones y tomen apuntes o tomen fotos de este principio o grábenlo como una nota de voz); y que no se puede ser una persona banal porque no vas a entender nada.

Así como una obra es capaz de inventar a un artista, también es capaz de inventar o intervenir a un espectador, al visitante de un museo. Quizás no lo crea desde cero, quizás no logre resetear del todo su sistema operativo, pero sin duda ilumina rincones abandonados y potencia su personalidad. Es probable. Tan probable como que un día, mientras manejas por una carretera más bien desolada, ya tarde en la noche, caiga a tu lado una bola de fuego y, una vez extintas las llamas, descubras que se trata de una nave espacial y que dentro de ella hay un urinario y digas: ¡Santo cielo! ¡Es un niño!

(SoHo)          

                               

2.16.2015

El amor es extraño


1) Sabias, precisas y nunca más oportunas palabras del escritor norteamericano Stephen King: Cincuenta sombras de Grey es basura, porno para mamás. 

2) Escribo esto mientras escucho el álbum Reing In Blood de Slayer, grabado en 1986: obra maestra del thrash metal. 

3) Ira Sachs es un director de cine independiente nacido en Memphis, Tennessee, el mismo lugar donde Elvis Presley parió al rock and roll. Como tantas otras cosas, el thrash metal no existiría sin el rock and roll. 

4) Ira Sachs tiene 50 años y seis películas, tres de las cuales, creo, existirán para siempre: Cuarenta Sombras de Azul (2005), en este caso, el número de sombras y el color son, de hecho, relevantes (además, queda claro que ni siquiera el título de la basura-porno-para-mamás es original); Mantén las Luces Encendidas (2007); y El Amor es Extraño (2014). 

5) Reing In Blood fue el primer disco de Slayer trabajado por un productor reconocido, el gran Rick Rubin que, entre muchísimos otros, ha trabajado con AC/DC, The Beastie Boys, Red Hot Chili Peppers y Johnny Cash; editado por un sello discográfico importante, Def Jam, y distribuido por la gigante Geffen Records a través de la aún más gigante Warner Bros. Records 

6) El Amor es Extraño es la primera película de Ira Sachs protagonizada por eso que llaman estrellas de cine (aunque, en este caso, lo mas acertado sería decir que son estrellas de teatro): John Lithgow y Alfred Molina. 

7) Ira Sachas, dicho sea de paso a manera de chisme y contribución a la cultura general de nuestro país, está casado con el pintor ecuatoriano Boris Torres, nacido en Piñas, provincia de El Oro. 

8) En El amor es extraño, Lithgow y Molina, ambos memorables a tal punto que resulta imposible decir cuál es mejor porque el uno no podría existir ni brillar sin el otro, son una pareja que decide casarse tras treinta años de convivencia en Nueva York; la celebración es íntima, un campo de fuerza y amistad. Pocos días después, Molina, profesor de música en una escuela católica, es despedido de su trabajo porque la iglesia, entre otras de sus varias prácticas cobardes, inhumanas y caducas, no aprueba el matrimonio homosexual; Lithgow y Molina, entonces, se ven obligados a vender su apartamento para comprar o alquilar uno más barato y, mientras tanto, se mudan con los parientes que tienen a la mano. 

9) Frase clave dicha por Lithgow a Molina en una melancólica conversación telefónica: cuando vives con gente, la conoces mejor de lo que quisieras. 

10) La distancia entre Lithgow y Molina es la trama de la cinta, el motivo, la razón, la enamorada desesperación. 

11) Ira Sachs filma a estos amantes de la tercera edad con calma y discreción, como si no quisiera entrometerse en sus vidas ni, mucho menos, interrumpir su historia; eso se traduce en verdad y la verdad nunca falla. 

12) El amor, se sabe, no es cuestión de géneros. 

13) Slayer dice: la única forma de irse es pedazo por pedazo. Algo o mucho de eso hay en esta película. 

14) Hoy es San Valentín, algunos rostros se definen y otros se pierden en la espesa neblina del tiempo. (Sabias, precisas y nunca más oportunas palabras del escritor británico L.P. Hartley: El pasado es como un país extranjero, allí hacen las cosas de otro modo). 

15) El amor es extraño.

(El Diario) 

2.10.2015

Censura (a todos nos pasa)


Como todas las semanas, el sábado pasado me levanté y escribí mi columna cinéfila para El Diario Manabita: el periódico de mi pueblo, el primer medio impreso que publicó algo mío, una empresa para la que no tengo más que palabras de agradecimiento y afecto. Minutos después de enviado el texto, me llegó un mail del editor que, de la manera más amable, me decía, entre otras cosas, lo siguiente: Estimado, no podemos ubicar la columna de Montaje como está planteada. Hay varios conceptos que están reñidos con lo que podemos publicar, por la Ley de Comunicación y el Código Penal. Mil disculpas, pero así es la ley, compañero.

Transcribo a continuación la columna en cuestión:

PREMIOS Y DESENCUENTROS

Hace unos días, sentados a una mesa de La Culata, ese gran restaurante en el centro de Guayaquil, un grupo de cineastas almorzaba mariscos y cervezas. Varios de esos cineastas eran mexicanos (que, dentro de todo lo que se podría ser en esta vida, pues es de las mejores opciones que existen), y en algún momento se puso sobre la mesa el tema Reygadas.

Para quienes no lo conocen, Carlos Reygadas es un abogado mexicano que, de un día para el otro, decidió poner en práctica su verdadera vocación y volcó su vida hacia el cine. Desde entonces, Reygadas es una especie de superhéroe para los cineastas latinoamericanos con pretensiones intelectuales. Me explico: no se trata de un cineasta taquillero ni particularmente popular, es un cineasta de culto, de nicho, un cineasta casi exclusivo para los iluminados y, lo más importante, un mimado de los festivales y los críticos europeos. Y, si me preguntan, es también un chanta, un estafador de la más baja estofa.

En el año 2002, con su primera e insoportable película, “Japón”, Reygadas ganó una mención especial en el festival de Cannes; en el 2005, con su segunda e igualmente insoportable película “Batalla en el cielo”, fue nominado para la Palma de Oro del mismo festival, lo que, para muchos, equivale a ganar un Oscar o muchísimo más; en el 2007, con su tercera y también insoportable película “La luz silenciosa”, fue nuevamente nominado para la Palma de Oro y además ganó el Premio del Jurado; y, como si esos no fueran ya suficientes crímenes perpetrados uno detrás del otro, en el 2012, con su cuarta y más que insoportable película “Post tenebrax lux” (una luz que, por cierto, todavía no le llega), Reygadas consiguió lo que tarde o temprano iba a conseguir: el premio a mejor director del festival de Cannes, una suerte de canonización cinematográfica.

Aquí es donde viene mi furia, este director, mentiroso como él solo (basta con ver cualquiera de sus insoportables películas para saber que es un exhibicionista egocéntrico y malintencionado) y en complicidad con la cinefilia snob y frívola del viejo continente, le ha hecho mucho mal al cine latinoamericano: de pronto, resulta que para que un cineasta latino triunfe o se vuelva “relevante” debe hacer películas como las de Reygadas, unos bodrios incomprensibles e imperdonablemente aburridos que sólo les gustan a los franceses porque allá, parece, la gente disfruta no de ver las películas sino de interpretarlas y encontrarle mensajes ocultos y metáforas rebuscadas y significados metafísicos. Reygadas, entérense, no es un ejemplo a seguir. Reygadas es el enemigo. Y es mejor que lo sepan.

Vamos a ver. Evidentemente, se trata de una columna de OPINIÓN, un juicio personal e intransferible (y no tan chistoso como yo quisiera) que aparece no como colaboración espontánea sino que es parte de un arreglo profesional con un medio de comunicación. Ahora bien, como se trata de una OPINIÓN, no estoy pidiendo que estén de acuerdo conmigo, ni siquiera estoy pidiendo que me lean o que compartan el texto, estoy, valgan la redundancia y la insistencia, OPINANDO.

El arte es subjetivo. Esa es la belleza del arte, ¿no?, la razón por la que ha sobrevivido todos estos siglos, porque es de verdad algo que uno puede escoger y valorar y divinizar sin que sea necesario el apoyo de una mayoría.  

Además, no estoy acusando a Reygadas de nada grave. No estoy diciendo que roba dinero de la caja chica de sus producciones para comprarse funditas de cocaína; no estoy diciendo que abusa sexualmente de las pasantes que trabajan en sus películas ofreciéndoles una velada inolvidable en Cannes; no estoy diciendo que paga sus cuentas filmando pornografía infantil; no estoy diciendo que en sus guiones hay ocultos mensajes subliminales dedicados a perennizar a Peña Nieto en el poder. Tampoco estoy diciendo que sea un mal padre, un mal esposo, un mal amigo o una mala persona. Quién sabe, de pronto es un gran tipo, un gran conversador, uno de esos borrachos adorables que se vuelven más lúcidos y agudos y cultos con cada trago. Tal vez, algún día, lo conozca y me caiga bien y pueda decirle, como me lo han dicho a mí varias veces: loco, la plena que eres un man bacán, pero escribes como la verga.

Tampoco estoy pidiendo que las películas de Reygadas sean incineradas en una hoguera infame en los patios de Ciudad Alfaro o que se le niegue la residencia en México o la visa de turista para los Estados Unidos. Sin embargo, mis pensamientos “están reñidos con lo que podemos publicar, por la Ley de Comunicación y el Código Penal.” ¿Esto significa que puedo ir preso por decir que no me gusta el cine de un director en particular? Y, atención, no es culpa de El Diario, ellos están haciendo lo que el Estado les ha obligado a hacer y nada me torturaría más que pensar que por mi culpa algún inocente pueda salir demandado, enjuiciado, despedido o encarcelado.

Con el tiempo, y creo que esta era la verdadera tesis de mi columna, he aprendido a desconfiar de los laureles. Cada vez que veo que en el afiche de una película ya no caben los laureles que mencionan los premios que ha ganado en distintos festivales, una alarma paranoica y escandalosa se enciende y me desvía hacia otra cinta. De un tiempo a esta parte, y esto es lo que pienso yo, Juan Fernando Andrade (CI 1304820648), la calidad de las películas, de las películas que me gustan a mí, Juan Fernando Andrade (CI 1304820648), es inversamente proporcional a la cantidad de premios que reciben, sobre todo en Europa: con la salvedad de las que ganan “el premio del público”, esa es gente en la que sí se puede confiar. Relatos Salvajes, la gran cinta argentina que ahora está nominada a un Oscar en la categoría “mejor película extranjera”, fue la película favorita del público en los festivales de Biarritz (Francia), Oslo (Noruega), San Sebastián (España), Sarajevo (Bosnia) y Sao Paulo (Brasil).

Es más, ahora que lo pienso, me parece que por ahí salió, en aquella conversación, el tema Reygadas. Yo dije algo así como que cuando una película gana un Oscar sabes, más o menos, a qué atenerte (en el peor de los casos: una estructura convencional, una fórmula repetida, algo cursi pero entretenido), mientras que un filme que se lleva La Palma de Oro en Cannes, El Oso de Oro en Berlín o El León de Oro de Venecia puede ser (ojo, aguas, manos arriba, por si no queda claro digo “puede ser” no “es”) lo mismo una joya del cine que un objeto inútil: infumable, impresentable, intratable. Y una amiga mexicana y muy querida, que dicho sea de paso tiene un Oso de Berlín en su casa (lo que demuestra que de vez en cuando sí premian el talento) me dijo “estás hablando huevadas” Y sí, era lo más probable, pero ni le reventé una cerveza en la cabeza ni le puse un juicio. Nos permitimos contradecirnos. Eso, por si acaso, se llama conversar.

Es como hablar de derecha e izquierda. Sabemos que los políticos de derecha suelen ser unos cabrones-hijos-de-puta-desalmados que sólo buscan enriquecerse ellos primero y enriquecer a sus amigos después y que procuran que sean sus descendientes y los descendientes de sus amigos los dueños de los países que habitan: pero al menos nunca han escondido sus intenciones y hay algo de valor en esa horrorosa honestidad. La izquierda, en cambio, y esto lo pienso y lo digo y lo escribo yo, Juan Fernando Andrade (CI 1304820648), nos ha mentido descaradamente, nos ha decepcionado, ha jugado con nuestros afectos (los últimos que teníamos para la política nacional) y ahora estamos como y donde estamos, en un país donde no se puede decir que un director no te gusta, que te parece un estafador, un chanta, porque quizás, quién sabe, tal vez, te metan preso.

1.26.2015

American Drummer


J. R. Jones, editor de la sección “film” de la revista Reader de Chicago, es quizás el único crítico norteamericano –o de cualquier nacionalidad, creo– que se ha atrevido a hablar mal de Whiplash, una cinta pequeña de un director joven que, pensábamos, le había gustado mucho a todo el mundo.  

La crítica de Jones, una joya en sí misma redactada con el mejor tipo de odio que existe, ese que castiga con humor y que jamás se pone por encima del objeto de su desprecio, empieza burlándose de las palabras que adornan como laureles el poster de la película. “El afiche está hasta el tope con propaganda elogiosa y la clase de gerundios que hacen temblar a los publicistas: estimulante, pasmoso, electrizante.”, escribe Jones practicando la sana costumbre de burlarse de los publicistas. Luego, en una movida atrevida y valiente, pasa a burlarse de los cinéfilos snobs. “Rotten Tomatoes (si es que sirve de algo decirlo) le da a la película un positivo 97 por ciento” Buenísimo, ya era hora de que alguien se burlara de Rotten Tomatoes, eso sí que es estimulante, pasmoso y electrizante.

Ahora bien, ¿por qué está tan molesto el Sr. Jones? Basta con leer el título de su artículo, “Whiplash: una película sobre jazz que no tiene nada que ver con eljazz Es fácil intuir que el crítico de Reader es un jazz-aficionado y que si Damien Chazelle, guionista y director de la cinta, hubiese escogido otro género musical, Jones no le hubiera dedicado tanto tiempo y tantas neuronas a hacerlo quedar como un chanta. “…si has escuchado a cualquier músico improvisando en un grupo, sabes que la clave para hacer que funcione es escuchar a los otros músicos, no derrotarlos… los buenos músicos entienden que la generosidad y la camaradería son integrales para un ensamble, y que la forma más sencilla de arruinar una banda es dejar que se convierta en una competencia de egos.” Esas son las palabras de un hombre que siente que lo sagrado ha sido profanado y que esa profanación ha logrado camuflarse en una inmensa celebración. Las palabras de un hombre que siente que debe decir algo, que alguien debe decir algo. Las palabras de un hombre que no se conforma con la impunidad. Esas son las palabras de un hombre herido.

Jones, evidentemente, está cegado por el resentimiento que supura su herida y escribe con más testosterona de la necesaria, pero, insisto, escribe con humor y, además, tiene un punto. En Whiplash, la historia de un joven baterista de jazz que quiere convertirse en one of the best y su psicópata-pero-efectivo profesor en la universidad, la música casi sale sobrando. Esto no quiere decir que Chazelle desprecie el jazz (por lo menos se nota que le gusta hacer planos cenitales de tambores, un recurso nada nuevo pero siempre eficaz), pero sí que sus intereses no estaban exclusivamente invertidos en la música. La cinta, su actitud, su discurso y su moral, apuntan hacia otro lado, hacia esa forma norteamericana de vivir en la que sólo importa ganar, a toda costa, aplastando a los demás, olvidándose del amor y de la familia y de los amigos; triunfar caiga quien caiga, empezando por el que triunfa. Pensemos, por ejemplo, en Zero Dark Thirty, la película de Kathryn Bigelow protagonizada por Jessica Chastain. Esa película se vendió como “la historia de la mujer que capturó a Osama bin Laden”, pero en realidad es el cuento de una mujer que lo dejó todo por su trabajo, que se excusó en su trabajo para no tener que afrontar la vida real, que prefirió mudarse a medio oriente y sobrevivir ataques terroristas antes que mostrarse como una persona frágil en, digamos, un bar, un entorno no bélico pero sin duda agresivo y capaz hasta mortal. El caso, la moraleja de la historia, es que a esa mujer se le fue la vida en trabajar y al final quedó triste y vacía. Y así podríamos seguir hasta llegar a la leyenda navideña y británica del viejo Scrooge. En Whiplash, la obsesión con el triunfo (de toda una sociedad, no sólo de un músico) es aún peor porque empieza más temprano, como si ya no hubiese tiempo para equivocarse, tiempo para vagar. Y, lo peor: como si ya no hubiese tiempo que perder.

En una escena que podría ser un cover acústico de la primera secuencia de The Social Network, el joven baterista corta con su novia con este diálogo: He pensado mucho y esto es lo que va a pasar, ¿ok? Voy a seguir persiguiendo lo que estoy persiguiendo. Eso me va a tomar cada vez  más tiempo y voy a tener menos tiempo para estar contigo. Y cuando esté pasando tiempo contigo voy a estar pensando en tocar batería, en el jazz y en mis partituras y todo eso. Entonces tú te vas a resentir y me vas a decir que toque menos y que pase más tiempo contigo porque sientes que no te doy la importancia que mereces. Y no podré hacerlo. Y entonces yo voy a resentirme porque cómo se te ocurre pedirme que toque menos. Y comenzaremos a odiarnos. Y se va a poner feo. Y por todas esas razones prefiero que cortemos por lo sano… porque quiero ser el mejor. Eso, lo mismo, aplíquese a familia y amigos y a cualquier otra relación afectiva que demande tiempo, energía, fe en la gente: poner al otro antes que al yo. Se entiende. También hay una secuencia en la que Andrew, el baterista, reconoce durante un almuerzo familiar que no tiene amigos porque tal cosa le parece una aberración inútil y aprovecha para ridiculizar a sus primos deportistas y súper sociables. Por un lado, en cuanto a su familia se refiere, Andrew toma la decisión correcta: esos primos, vistos desde acá, no son nada bueno. Por otro, asume un futuro autista que carece del romanticismo y los ideales y las ganas de romper cosas que rodean al arte y materializa la ambición banal de los negocios.

Andrew no quiere descubrir una nueva forma de hacer música ni quiere buscar en la música un refugio para su alma ni quiere que sus golpes despierten el alma de los demás ni quiere acostarse con muchas chicas ni quiere viajar en limosina ni quiere una casa sobre una isla de coral en Las Maldivas ni quiere que un joven fan lo espere a la salida de un concierto para pedirle un selfie ni quiere hacer un festival de jazz y recaudar fondos para los niños pobres de Nigeria. Andrew quiere algo mucho peor. Andrew lo quiere todo.                   

Whiplash fuese lo mismo que es y valdría lo mismo que vale si Andrew no fuera un músico de jazz sino un metalero cuyo sueño es ser mejor (más grande, más famoso, más importante) que Lars Ulrich y para eso practica la canción homónima de Metallica hasta que sus dedos sangran y su cuerpo cae desmayado y deshidratado sobre los tambores. Andrew persigue algo nada fácil de alcanzar, la eternidad, aunque eso signifique renunciar a su existencia terrenal. 

Entiendo la furia de J. R. Jones y estoy más o menos de acuerdo en varias cosas. “Al final, lo que Whiplash consigue no es maestría musical sino un vacío virtuosismo” Ahí hay algo, algo importante, cualquiera que haya vivido en Quito los últimos diez años sabe que si bien la escena musical se ha cultivado ahora enfrenta un problema acaso mayor que la ignorancia: hay demasiados músicos tocando demasiado bien (eso mismo, demasiado bien, o sea, tan pero tan bien, con tanta pero tanta precisión, que han perdido el factor sorpresa y la cuota obligatoria de riesgo) y eso es culpa de las escuelas de música que sólo enseñan jazz. Y, claro, hay algo en lo que todos, todos, estamos de acuerdo: las puteadas de Fletcher, el mentor de Andrew, están entre las mejores puteadas de la historia del cine, al mismo nivel que las del Sargento Hartman en Full Metal Jacket (digo, para hacer la comparación que todos están haciendo). Pero Jones no entiende o no quiere entender que en esta película, que de una manera nunca antes vista resuelve sus conflictos con un solo de batería tan improbable como los de Buddy Rich, el jazz es sólo un escenario, una locación, una circunstancia. El problema es otro. El arte viene, siempre, del sacrificio; y muchas veces también del sufrimiento. Pero sufrir no es un arte.