Mientras hacía fila para comprar la
entrada al cine, me fijé en una de las pantallas en las que aparecía el afiche
de la película y ciertos comentarios de la prensa, uno decía, “una obra
maestra”. ¿Cuándo sabes que has visto una obra maestra?, pensé, ¿cuando asumes
que ya no podrás olvidarla?, ¿cuando sabes que de aquí en adelante hablarás de
ella muchas veces?, ¿cuando te cambia la vida? Todo esto, sí, y supongo que
también cuando la cinta pasa a formar
parte de la cultura pero sobre todo de tu canon personal, cuando te mueve y te
sacude y te despierta.
Como sea, Darkest Hour pasará a la historia, general y particular, por al
menos una cosa: es uno de los momentos más brillantes de un actor que brilla
con luz propia (casi) en todo momento, Gary Oldman, en el papel de Winston
Churchill. Oldman se echa el peso de la película sobre la espalda, sobre los
hombros, y camina llevándola encima por más de dos horas sin tambalear ni un
segundo. El Churchill de Oldman es lo mismo salvaje que sofisticado,
sentimental que intelectual, calculador que apasionado, y parecería que nada
puede con él o mejor dicho que él puede con todo.
La película está enamorada de su
personaje principal y es a veces un mero pretexto para perseguir a Churchill
durante sus primeros días como Primer Ministro Británico, durante la Segunda
Guerra Mundial, pero mejor así. La cinta muestra rasgos encantadores de su vida
privada pero sobre todo deja ver, y casi tocar, el hombre que era Churchill
cuando estaba trabajando, es decir, casi todo el tiempo: para esto se apoya en
conversaciones, en razonamientos y en discursos, y en ella las secuencias de
diálogo son como escenas de acción porque explotan cuando Churchill lanza
palabras como un bombardero.
Esta bien podría ser una de esas
películas en las que un héroe derriba muros con la cabeza hasta que se
encuentra con su destino y le da la cara: la historia avanza a toda velocidad,
ganando terreno, conquistando, conquistándonos, y nos arrincona de tal forma
que bastan unos pocos segundos para estar a los pies de Churchill, escuchando
sus palabras como si fueran las palabras de un evangelio sagrado, capaz de
hacer cualquier milagro que le pidamos. No sé si le den un Óscar, pero el guión
merece, al menos, un premio literario. Esta cinta toma sus chances (se permite
hasta la ridiculez), arriesga, y gana.
Salí del cine pensando en mi propia vida,
en las cosas contra las que tengo que luchar, en mi propia guerra interna, y
pensando que esa era acaso la única
certeza que tenía de haber visto una obra maestra: no sólo me la había creído,
no sólo me había dejado sustraer de la realidad hasta un punto del que ya no
hubo retorno, sino que también me había robado una película o por lo menos me
había robado a un personaje y lo estaba usando como bandera en mi propia
trinchera. Las películas no son de quien las hace sino de quien las ve porque
ese es, al final, quien las necesita.
Decir que a sus 85 años –y contando– Gay
Talese es probablemente el periodista vivo más importante de nuestros días es
sólo decir lo justo o incluso menos que eso: se trata de una voz fuerte y un
pulso firme donde los haya. Por eso lo que ha pasado con El motel del voyeur, su último libro, resulta extraño: por primera
vez lo han acusado de mentir. La controversia la sabemos por Voyeur, un documental original de
Netflix donde se nos revela el makin’ of
de la investigación, que apareció primero como un reportaje en la mítica The
New Yorker y luego expandido en un libro que empezó a circular en español el
año pasado.
Talese, que tiene a su haber títulos como
La mujer de tu prójimo y Honrarás a tu padre (que, dicen, inspiró
Los Soprano), piedras angulares de la
escritura de no-ficción, ha tenido que defender su libro más reciente con uñas
y dientes y frente a las cámaras. El
motel del Voyeur trata sobre un hombre de Denver, Colorado, que compró un
motel en los 60’s para observar las costumbres sexuales de sus huéspedes y
llevar un registro de su comportamiento más íntimo. Mientras hacía esto, el
propietario del establecimiento, llamado Gerald Foos, se puso en contacto con
Talese porque quería hacer su experimento conocido, pero el periodista tuvo que
esperar más de 30 años para poder publicar la historia.
Cuando Gerald Foos le escribió a Talese
por primera vez, a principios de los 80’s, le ofrecía una tentadora exclusiva
pero se negaba a compartir pequeños grandes detalles como su nombre propio, así
que el periodista, que nunca se ha mostrado interesado en la ficción o en
camuflar los rasgos de aquello que escribe, tuvo que esperar hasta que fuera
seguro para su personaje confiar hasta el más mínimo detalle a los lectores, e
incluso entonces encontró problemas: por ejemplo, Foos no fue siempre
propietario del Motel en el que hacia sus observaciones, y no estuvo siempre en
contacto permanente con Talese, hechos que, obvio, generan dudas que el
documental se encarga de aclarar. En la película aparece Talese en vivo, lo
vemos trabajar y entendemos cuáles son las cosas que no puede tolerar o que le
impiden moverse a sus anchas, y eso es un espectáculo aparte; pero también conocemos
a Gerald Foos en carne y hueso y ambos, periodista y personaje, son por un
momento las cabezas de una misma y peligrosa criatura fuera de control.
El
motel del voyeur y Voyeur, libro y documental, son
productos hermanos y funcionan en combo agrandado por la experiencia que se
riega de la página a la pantalla y viceversa: en el libro queda plantado el
tamaño de la ambición de Talese como escritor de no-ficción, un autor que busca
escribir el libro total a su estilo, y en la pantalla está todo eso a lo que
debe enfrentarse para hacer las cosas a su manera, empezando por su personaje
principal. En el libro, Talese encuentra el último reto de un periodista cuando
se enfrenta a un personaje (un psicópata, dirán algunos) tanto o más curioso
que él mismo, y en la película lo vemos atravesar esta relación como algo más
que debe sortear para poder escribir la historia que quiere escribir. Esto es
Talese en acción, moviéndose de un lugar a otro y consiguiendo, como el
investigador más acucioso, los capítulos que luego formarán la trama del libro.
El que crea que la cinta es un simple “tras cámaras” o algo así aún tiene mucho
por ver y por volver a creer y por confrontar, pues tanto el documental como el
libro muestran algo que todos los seres humanos hacemos pero pocos nos
atrevemos a compartir: se trata de dejar caer las capas de nuestra historia
hasta que no quede más que la verdad.
Geral Foos, el propietario del motel,
empezó a espiar a sus huéspedes desde mediados de los 60’s y desde un tejado a
dos aguas que le permitió colocar rendijas de supuesta ventilación en los
techos de ciertas habitaciones. Así que, de varias formas, este es un libro
escrito a cuatro manos pues cada capítulo está compuesto por una suerte de
introducción de Talese que luego da paso a los apuntes textuales de Foos.
Apuntes como este: Por fin consigo ver el
cuerpo de la mujer cuando se destapa para limpiarse el semen con mi colcha.
Tiene unas proporciones hermosísimas, pero probablemente es igual de estúpida y
necia que él. Este: Se han registrado
un varón blanco y una mujer blanca de “casquete rápido” en la habitación 9. Él
era un oficinista de unos 40 años, 1,75 y 75 kilos, aspecto corriente; ella
rondaba los 25 y medía más o menos 1,60, atractiva. O este: Cuando los hombres estaban solos veían la
televisión y se masturbaban. Cuando las mujeres estaban solas también se
masturbaban, aunque no tanto. Pero creo que ambos sexos se masturban ahora más
que nunca. Las únicas parejas que parecen disfrutar de darse placer en la cama,
y que poseen la paciencia y el deseo de provocarse unas a otras, son las
lesbianas. Queda claro que el voyeur, que se refiere a sí mismo en tercera
persona en la mayoría de los pasajes, piensa en sí como un científico o un
antropólogo o un filósofo cuyo experimento nos ayuda, a todos, a ver más de
cerca por qué somos como somos.
Al final, cuando las palabras y las
imágenes se juntan en una especie de experiencia multimedia no por eso menos
privada, Talese queda bien parado en medio de todo lo que fue y lo que pudo
haber sido. Al final, esta es la historia de un periodista que corre hasta la última
yarda y la pasa de largo para guardar la fidelidad de los hechos y poder
transmitirla; la historia de un hombre, el voyeur, que cree que sus secretos
merecen un mejor destino que la tumba y que deben ser expuestos sin por eso
exponerlo necesariamente a él; y los cientos de personas que, sin saberlo,
sirvieron como objetos de observación para construir el testimonio que ahora
podemos sostener entre las manos.
La sinopsis de Coco bien podría ser la siguiente: Miguel quiere ser músico, pero
nadie más quiere que lo sea, empezando por su familia. Con eso sería suficiente
para dejarnos llevar por esta cinta que se mueve entre el mundo de los vivos y el
de los muertos, entre las verdades y las mentiras que todos nos contamos o nos guardamos,
y que es muchas cosas a la vez: una historia sobre fijar los sueños, cumplirlos
y perseguir a toda costa tu destino, sobre la importancia y el grosor de los
lazos familiares, sobre ser tú mismo aunque todo el mundo insista en que seas otra
cosa.
Coco ocurre en un pueblo mexicano llamado
Santa Cecilia y en el día de los muertos, el único día del año en el que los
difuntos pueden encontrarse con sus parientes en el cementerio, a través de
ofrendas que incluyen alimentos y fotografías, sólo que la trama le da la vuelta
a la tradición y es el pequeño Miguel, el protagonista (que tiene su lado
rebelde y punk más que presente), el que se pasa casi toda la película rodeado
de calaveras y esqueletos. Mejor así. Miguel busca en el mundo de los muertos a
Ernesto De La Cruz, el mejor músico que jamás haya existido, y cuando lo
encuentra su aventura escala hasta lo más alto.
De La Cruz es el ídolo de Miguel, y ya
sabemos que uno no puede escoger a su familia y a veces ni siquiera a sus
amigos, pero sí que puede escoger a sus héroes, a las personas que quiere tener
realmente cerca y a las que se quiere parecer, para así construir una personalidad
propia pero basada o inspirada en eso que nos asombra del mundo, eso que nos
queremos robar como sea y que acaba siendo el material del que estamos hechos. Miguel
quiere ser eso que sueña para sí mismo y le parece que sólo hay un camino para
conseguirlo, pero como siempre –en la vida y en el cine– la realidad se
encargará de corregir sus planes.
Pero Coco
es más, bastante más que todo eso, tiene la integridad familiar de ElPadrino
o StarWars (la obsesión de Miguel con De La Cruz es muy pero muy parecida
a la que tiene Kylo Ren con Darth Vader) y todo el amor a la música que puede
exprimirse de películas como AlmostFamous o SweetAndLowdown. Es, como se dice, un triunfo,
emocionante, conmovedora, irresistible, pero además una celebración de la
identidad pop mexicana y latina, esa con la que crecimos y que mal que mal nos
hace hijos de México porque todos hemos sido alimentados con su cultura: contra
todo pronóstico, el cameo de Frida Kahlo es un acierto y al final dan ganas de
escuchar a Chavela Vargas y tomar tequila.
A momentos, también, Coco se centra en las renuncias que hacen ciertas personas para
convertirse en artistas, y es ahí cuando golpea y da duro y hasta duele, porque
aparecen todos los rasgos egoístas de cualquiera que haya hecho a un lado a los
demás para perseguir un sueño, de cualquiera que haya hecho daño para triunfar.
Algunos hacen lo que sea por conseguir una obra de arte, otros, como Miguel,
hacen de su vida la verdadera obra de arte. No nos queda más que contemplarla.
Mi
tía Toty, el documental
de León Felipe Troya que tras varios festivales se estrenó en salas comerciales
el pasado fin de semana, cumple a cabalidad con una regla de oro: el personaje
es más importante que la historia. Esta película es puro personaje y gracias
por eso, por dejarnos ver tan de cerca a alguien que sólo habíamos visto de
lejos o desde la butaca de un teatro o que quizás no habíamos visto nunca pero
que siempre había estado ahí, allí, aquí, y que ahora resulta tan cercana como
un familiar.
La cinta de Troya parecería no tener
pudor, como corresponde, y se arma con una verdad o una serie de verdades que
llenan a su personaje con distintos matices, que lo redondean, que lo vuelven
realidad por encima de todo: el gusto por la aventura, por la exploración de un
mundo distinto al que le había tocado, la debilidad por el amor y su combustión
ingobernable, el impulso de las pasiones no como estilo de vida sino como razón
de vivir, la nostalgia ante el irremediable paso del tiempo, el temblor en la
mirada cuando enfrentamos lo que pudo ser contra lo que fue, y el derecho a la
melancolía y a la infinita tristeza.
Al final se trata de eso, de esto, de
decir la verdad porque en esa verdad es donde película y personaje y público se
encuentran y se dan la mano y se miran a los ojos y hasta se reconocen porque después
de todo no somos tan distintos: tenemos las mismas alegrías, los mismos miedos.
Así, este documental, que pudo ser simplemente el cuento de una mujer hermosa
que tras ganar el Miss Ecuador en los 60’s partió a Francia, donde se convirtió
en actriz de cine, teatro y televisión para luego regresar a su país nada más
que por seguir a su corazón, se levanta como el encantador, conmovedor y a
veces también aterrador testimonio de una mujer que, ya entrada en sus años
dorados, se las arregla como puede para vivir lo mejor que se pueda.
Da la impresión de que la actriz Toty
Rodríguez esperó toda la vida para hacer el papel de sí misma como nadie más
podía haberlo hecho: ser uno mismo, se sabe, no es fácil, peor delante de una
cámara hambrienta que rebusca más allá de la piel. Las secuencias que ocurren
en el interior de la casa, de su mundo propio y privado donde suceden cosas
fantásticas en todo sentido, muestran a una mujer que se apoya en el humor y la
ironía, que no tiene nada que esconder y que libra una batalla diaria por seguir
viviendo como ha querido vivir: sola, independiente, a veces fuerte como una
escultura de piedra y otras veces tan pero tan frágil que sólo puede echarse en
la cama a ver la televisión hasta que se le pase la depresión. Lo que pasa
durante un viaje a París, en cambio, revela a una mujer que puede enfrentarse a
su pasado con orgullo, sin miedos, aunque a nosotros nos de por pensar que quizás
lo mejor que le pasó en la vida le pasó ahí, que después sólo estuvo esperando
algo que nunca llegó. Y están las conversaciones que personaje y director tienen
por teléfono (cuando ella, queda claro, preferiría no seguir adelante con la
película), en las que La Tía Toty está con el ánimo en la mierda y sin ganas de
mostrarse o peor exhibirse, que nos permiten un lado oscuro de su personalidad,
un costado que prefiere hundirse hasta rebotar en el fondo. Todas estas personalidades,
todas estas Totys, son memorables.
Si eso con lo que sueña una actriz es
convertirse en uno o en varios personajes, Toty Rodríguez lo ha conseguido de
la mano de su sobrino, el director de la cinta, que la ve como tal, lo
suficientemente lejos como para ubicarla en un universo casi ficticio, lo
suficientemente cerca como para hacernos sentir que después de todos estos años
por fin hemos podido conocerla.
La salva un solo hecho, un hecho que la inmortalidad suele preferir:
se parece a la vida.
- Jorge Luis Borges -
Woody Allen dice que Annie Hall está sobrevalorada, que su película más conocida, la que
parece destinada a ser vista por todo el mundo tarde o temprano, está bien,
pero nada más que eso: bien. Él preferiría que lo recuerden por La rosa púrpura del Cairo (1985), Maridos y mujeres (1992)o Match
Point (2005), sólo por mencionar
tres cintas estrenadas en tres décadas distintas. Se lo dice a uno de sus
biógrafos, Robert B. Wiede, en lo que tratándose de un cineasta más bien vintage parece una escena robada de la
ciencia ficción: una entrevista para Facebook transmitida en vivo por un canal
de YouTube. También dice que sabe que tiene una página de Facebook pero que no
sabe qué es eso, y que solo ha entrado a YouTube para ver secuencias de sus
comediantes favoritos, como Bob Hope, o escuchar discos enteros de sus músicos
favoritos, como Jelly Roll Morton. Pero nada de esto le resulta tan
inexplicable como el hecho de que la gente siga viendo Annie Hall o de que mejor dicho Annie
Hall le siga llegando y hablando a la gente después de todos estos
años.
Woody Allen escribió el guión de Annie Hall en dos tandas, antes y
después del rodaje de La última noche de
Boris Groushenko, su sátira sobre la Rusia-Napoleónica, entre 1975 y 1976, y
ni tenía ese nombre ni se trataba de lo que se terminó tratando. En los
primeros borradores, escritos a cuatro manos junto a Marshall Brickman, la
película se llamaba Anhedonia, en
honor al mal que sufriría su personaje principal: un estado psicológico que
impide a quienes lo padecen sentir placer alguno. En esas versiones tempranas,
Alvy Singer, el protagonista, un comediante que acaba de cumplir cuarenta años,
se dedicaba a explicarle al público por qué la vida carece de sentido o de
propósito o siquiera de intención. Al principio, en un célebre monólogo que los
fans recitan de memoria, Alvy dice
esto: Hay una vieja broma, dos señoras
van a un restaurante, la una dice, “la comida aquí es terrible”, y la otra
dice, “¡y las porciones son tan pequeñas!” Pues bien, así es esencialmente como
me siento acerca de la vida, llena de soledad, miseria, sufrimiento, desdicha.
Y se acaba demasiado pronto.
Woody Allen escribe las ideas para sus
películas a mano, en hojas de ese papel amarillo que viene en los blocs o en
esos pequeños trozos de las libretas de los hoteles o en esas servilletas de
restaurantes, luego mete esos apuntes en una funda que guarda en un cajón junto
a su cama y cuando necesita saber cuál será su próximo guión vacía la funda
sobre las sábanas y escoge uno, casi al azar. Puede ser algo tan básico como
esto: un hombre tan inseguro que se transforma
físicamente en quien tenga a su lado para encajar mejor con los demás. Esto:
una mujer felizmente casada,
emocionalmente estable, y sus dos hermanas menores, más bien inseguras y
frágiles, perdidas. O esto: mientras
asiste a una retrospectiva de su trabajo, un cineasta recuerda su vida y sus
amores, la inspiración para sus películas. Aunque esto último sea la
sinopsis de Recuerdos –esa sí su
mejor película, estrenada en 1980–, se acerca bastante al argumento original de
Annie Hall, la primera de sus cintas
“serias”, donde la historia y los sentimientos de los personajes se imponen por
encima de una cadena de bromas hilarantes, que era como se armaban sus trabajos
anteriores.
Woody Allen rodó Annie Hall en el verano de 1976 y en jornadas que acababan a las
cinco de la tarde, hora en la que volvía a su apartamento a reescribir escenas
que no estaban funcionando en el set o de plano a incluir nuevas acciones en el
guión. Escribe a mano, en esos blocs de páginas amarillas, echado en su cama, y
luego en una máquina de escribir Olympia que compró por 40 dólares cuando tenía
16 años, en 1951, y que conserva hasta ahora. Según el editor de la cinta,
Ralph Rosenblum, Allen llegó a la sala de montaje con 40 horas de material y
aún así tuvo que volver a reunir al equipo a comienzos de 1977 para rodar
material extra luego de verse ahogado durante la edición. El primer corte de Annie Hall, sólo visto por el director y
el editor, duraba cuatro horas; luego hubo uno de dos horas y media, que fue el
que Allen compartió con gente de confianza, como el co-guionista Brickman, y
finalmente uno de 93 minutos que fue el que llegó a los cines. Un año después,
en abril de 1978, Annie Hall ganó
cuatro de los cinco premios Óscar para los que fue nominada: mejor actriz,
mejor director, mejor guión y mejor película.
Woody Allen no fue a la ceremonia de los
premios de la Academia, se enteró de que había ganado al día siguiente, leyendo
el New York Times, y en ese momento tomó dos decisiones importantes: prohibir a
los productores que incluyeran la mención a los Óscares en el afiche de la
película (al final llegaron a un trato, la incluirían, sí, pero sólo en los
afiches colocados fuera de Manhattan, donde Allen no podría verlos) y enviar
las estatuillas que le correspondían a casa de sus padres; ellos, que nunca
habían querido que su hijo se envolviera en el mundo del espectáculo, las
pusieron en una vitrina de la sala donde todo el mundo pudiera verlas, y
después le reclamaron lo de siempre, que nunca se hubiese casado con una linda
chica judía. La película había cobrado ya vida propia, superó cualquier
expectativa y reventó la taquilla: hacerla costó $4 millones de dólares y el
total de la recaudación fueron $38,3 millones. Y las chicas que estaban
saliendo de la era disco empezaron a usar el look más bien andrógino y liberado
y propio de Diane Keaton, la otra estrella de la cinta (su verdadero apellido
es Hall, así que sí, es sobre ella), y más de un crítico dijo que Allen había
re-inventado no sólo la comedia romántica como género sino la manera de hacer
cine como tal.
Woody Allen diceque lo que quería era hacer una película en la que se entendiera
cómo funciona el cerebro de un ser humano, cómo los miles de millones de
pensamientos, ideas, imágenes y recuerdos que tenemos a cada segundo se rozan y
se tocan y se mezclan y a veces se juntan y a veces se enfrentan y la mayoría
de las veces desaparecen enseguida de haber aparecido. Una de las escenas
eliminadas del corte final, por ejemplo, incluía un partido de básquet entre
los New York Knicks de la época y un equipo formado por intelectuales como
Kafka, Nietzsche y Kierkegaard; en otra escena los personajes encontraban al
mismísimo Satán caminando por las calles de Manhattan y éste les ofrecía un
tour guiado por el infierno, donde encontraban al presidente republicano
Richard Nixon viviendo entre las llamas. Esas cosas pueden pasar tranquilamente
por la mente de –casi– cualquier persona, pero dice Woody Allen que lo único
que parecía importarle a la gente a la que le mostraba la cinta era la relación
entre Alvy y Annie. Quizá la gente creía y siga creyendo que tratar de entender
cómo funciona el amor es ya tratar de entender bastante.
Woody Allen debe sentir que es por lo
menos injusto que su película más famosa sea esa en la que todo le salió mal, esa que debió volver a filmar después de acabada sólo para volver a
mutilarla luego. El monólogo del final, otro clásico entre los fans, se le ocurrió horas antes de
cerrar la edición. Annie y Alvy vuelven a encontrarse años después de su
rompimiento y por casualidad afuera de un cine, y días más tarde se toman un
café, conversan, se ríen, y cuando se despiden y él ve cómo ella se aleja y se
pierde caminando por la vereda, lo escuchamos decir esto: Se hizo muy tarde y ambos tuvimos que irnos, pero fue genial ver a
Annie de nuevo, ¿verdad? Me di cuenta de que era una persona increíble, de cuán
divertido había sido sólo conocerla y pensé en esa vieja broma, ustedes saben,
un tipo va donde su psiquiatra y le dice, “Doc, mi hermano está loco, piensa
que es una gallina” Y el doctor dice, “Bueno, entonces, ¿por qué no lo trajo?”
Y el tipo contesta, “Lo haría, pero necesito los huevos”. Bueno, creo que es
así como me siento acerca de las relaciones, ya saben, son totalmente irracionales,
locas, absurdas, pero las seguimos teniendo pues porque al final la mayoría de
nosotros necesitamos los huevos.
Woody Allen escribió en el 2007 un largo
obituario para el New York Times cuando murió el director sueco Ingmar Bergman,
el cineasta más prolijo que conoció en su vida: en los Estados Unidos, Bergman
era conocido simplemente como “El director favorito de Woody Allen”. Al
comienzo partió con esto: Bergman me dijo
una vez que no quería morir en un día soleado, y al no haber estado allí, sólo
puedo esperar que haya tenido el clima plano con el que todo director sueña. Y
siguió con esto: Se lo he dicho antes a
la gente que tiene una visión romántica sobre el artista y piensa que la
creación es algo sagrado. Al final, tu arte no te salva. Y es verdad, sin
importar lo glorioso de sus obras, los artistas se mueren igual, expiran,
caducan, se acaban, pero por lo menos a mí me gusta pensar que cada vez que
volvemos a ellos, ellos también vuelven a nosotros y vuelven a vivir en
cualquier parte y en cualquier sitio del tiempo. Woody Allen partirá algún día
pero cada vez que alguien vea sus películas volverá a estar entre nosotros,
aunque claro, como él mismo dice, “No
quiero vivir en los corazones de la gente, quiero vivir en mi apartamento”.
Woody Allen dice que entre todo lo que le
ha plagiado a Bergman quizás lo más evidente sea algo que sólo puede entenderse
como ética de trabajo, y que consiste básicamente en realizar un acto de olvido
disciplinado, en hacer la mejor película que puedas hacer en ese momento para
olvidarla durante el próximo segundo y empezar con la siguiente: Bergman
dirigió alrededor de 60 largometrajes para no pensar demasiado en cada uno, y
Allen lleva ya más de 50 por la misma razón, “Si no me puedo medir con su calidad, al menos me puedo acercar a su
cantidad”, escribió para cerrar el obituario del Times. Siguiendo ese
principio, para sobrevivir un artista debería ser capaz de olvidar todo lo que
hace y estaría en la obligación de negarse la posibilidad de mirar hacia atrás;
un artista, entonces, existiría sólo en la medida en la que existe su obra más
reciente; pero cuando acaba una obra y esa obra ya no es suya sino de la gente
se expone al peligroso cariño de esa gente, esa gente que piensa que un artista
sólo es eso que hizo en algún momento, eso que nos acercó a las figuras que se
mueven en la pantalla y hasta nos hizo sentir parte de la historia o mejor al
revés: eso que nos hace sentir y
pensar y hasta creer que lo que estamos viendo es nuestra propia historia. Annie Hall tiene eso, al final uno cree
que ha pasado por lo mismo o que eso mismo es lo que le está pasando o que
algún día eso mismo es por lo que pasará.
Woody Allen tal vez no logró todo lo que
quería o nada de lo que quiso lograr en Annie
Hall, pero logró algo más importante todavía: hizo que nos enamoráramos de
ella tanto como el propio Alvy y con eso lo logró todo porque ese amor, parido
a la luz de la pantalla, era y es un amor real o las ganas de sentir un amor
real por fuera de la pantalla, las ganas de vivir, de que nos pasen cosas; y
cuando una película no sólo se parece a la vida sino que la gatilla y la
potencia nos hace vivir mejor o de manera más intensa cualquier cosa que nos
esté pasando. A veces es así: hay que verlo en los otros para entenderlo en
nosotros. Y de repente el “odio” que siente el viejo Woody por esta película es
precisamente lo que le corresponde sentir. Después de ganar fama como
comediante se plantea hacer una película existencialista sobre el pensamiento
humano, fracasa y va sacando sus ideas porque nadie las entiende o las disfruta
y se va quedando con lo que complace a los demás. Woody Allen, el
independiente, el amo y señor de sus filmes, termina traicionándose a sí mismo
y vendiéndose para que su película pueda existir. Y la “odia” porque resulta
que la vida no se parece a sus pensamientos más elevados sino a sus pasiones
más simples.
Woody Allen e Igmar Bergman conversaron en
distintas ocasiones, pero sólo por teléfono, el sueco lo invitó varias veces a Fårö, la isla en el mar Báltico donde vivió y murió, pero
Allen nunca quiso ir porque le incomodaba la idea de tener que viajar en un
avión pequeño hasta allá. Sus conversaciones eran largas y casi siempre
acababan y empezaban hablando de películas propias y ajenas. Bergman le decía
que la opinión que tuvieran los demás sobre sus cintas le importaba, sí, pero
no por más de treinta segundos; que para dormir veía películas que no lo
hicieran pensar, como las de James Bond; que a veces tenía este sueño: llegaba
al set y no podía decidir dónde poner la cámara, “El punto es que sé que soy muy bueno en esto y que lo he hecho durante
años, ¿alguna vez has tenido estos sueños nerviosos?”, le preguntaba Bergman
a Woody Allen. En los afiches de Annie
Hall que llegaron a Europa se leía la leyenda Un amor nervioso y en la película se encuentran creo yo esas cosas
que Allen amaba del cine de Bergman: el valor de la moral, el amor, el arte, el
silencio de Dios, la dificultad de las relaciones humanas, la agonía de la duda
perpetua, el fracaso al que parecen destinadas todas las uniones sentimentales
y la inhabilidad para comunicarnos unos con otros.
Woody Allen conoció a Diane Keaton cuando
ambos protagonizaron la versión teatral de Sueños
de un seductor en Broadway, a comienzos de los 70’s, pero fue ella la que
se enamoró primero. Según Keaton, hizo todo lo posible para que Allen se fijara
en ella no sólo como actriz sino y más que nada como mujer. Y ese amor que duró
poco pero luego se convirtió en una de las amistades más largas y firmes de la
historia del cine lo cambió todo. Antes de conocer a Keaton (la persona que más
lo hace reír), dice el director, concebía las películas siempre desde el punto
de vista del hombre, pero después de haber pasado por ella y de que ella
hubiera pasado por él empezó a escribir desde los ojos de las mujeres, un giro
del que todos hemos salido beneficiados y ahí están para probarlo cintas como Hannah y sus hermanas (1986), Poderosa Afrodita (1995) y Vicky Cristina Barcelona (2008), por nombrar
tres películas que son conducidas a muy buen puerto por personajes femeninos y
que dicho sea de paso su director también pone por encima de Annie Hall. Somos nosotros los que
ponemos Annie Hall por encima de todo
lo demás, no sólo de las películas de Woody Allen sino de todo lo demás
también.
Annie
Hall cumplió cuarenta años el
pasado 20 de abril. Como era de esperarse, no hubo festejo ni mucho menos y a
su director no se le pasó por la cabeza –o quizás no lo permitió– sacar una
edición de aniversario para coleccionistas que incluyese, por decir algo, todas
esas escenas borradas que nunca vimos (algunas volverían en películas
posteriores, la escena del infierno, por ejemplo, está en Desmontando a Harry, de 1997). Lo que hubo, sí, fueron muchas fiestas
digitales en Internet, donde el director no puede controlar los impulsos de los
fans, aunque francamente tampoco creo
que le interese. A mí me llegó como regalo de aniversario y en archivo adjunto
a un correo el guión original, posteado con la siguiente fecha: 2 de agosto de
1976. Tiene 120 páginas, es decir media hora más que la versión que conocemos.
En la última escena vemos a Alvy en una florería reclamándole a la chica que lo
atiende porque compró un ramo de rosas blancas que murieron en cuanto llegó a
su casa, y él quiere o necesita flores vivas. Entonces entra Annie y es ahí
cuando y donde ocurre el encuentro casual. Ambos se quedan un poco desubicados
hasta que comienzan a conversar. “¿Eres
feliz?”, pregunta él. “Deberíamosalmorzar algún día”, dice ella. El tipo
con el que está saliendo ahora, muy parecido físicamente a Alvy, la está
esperando afuera, y él tiene que llegar con las flores blancas a una cita. “Como amigos, sin presión”, dice Alvy. “Amigos”, repite Annie. Y se dan la
mano. Y ella se va con su nuevo novio y él se irá con las flores blancas donde
su nueva novia. Y hoy me gusta más este final porque él sigue enamorado de ella,
quizá más que nosotros.
